新俄国大片中的历史文化反思——以导演米哈尔科夫的近作为例
吴晓都
俄罗斯和苏联是公认的电影文化大国。如果说，卢米埃尔兄弟发明了电影技术的话，那么，俄罗斯的天才电影大师爱森斯坦就通过蒙太奇诗学观念彻底把法国人发明的电影技术变成了真正的电影艺术，让电影从纯粹机械的影像记录变成了一种崭新的能动创意的艺术门类。爱森斯坦划时代的艺术创新是让镜头和画面具有了叙事、表意、抒情和心理描摹的完整的审美功能。要言之，俄罗斯电影家使原本的单纯的技术手段变成了文化内蕴丰富和灵活的艺术创造精灵。俄罗斯电影在世界影坛上独树一帜，始终值得关注。假如说，俄罗斯电影杰出的史诗传统从20世纪初叶的《战舰“波将金号”》开始了自己的光荣历程，那么，世纪末著名导演米哈尔科夫在新俄罗斯拍摄的史诗大片《西伯利亚的理发师》则为爱森斯坦开创的艺术传统提供了最新的注解。
在1999年克里姆林宫大礼堂首映的这部俄罗斯世纪末史诗大片，又让久违俄罗斯史诗电影的观众重新找回了苏联电影的宏大史诗氛围和激情。俄罗斯大导演米哈尔科夫（苏联著名诗人和苏联国歌的词作者米哈尔科夫之子）堪称“史诗巨片”的这部鸿篇巨制的上演相当轰动，在俄国影院上演的盛况超过了同期上演的美国大片《泰坦尼克号》，此片1999年春天首映一年多的时间里，几乎场场爆满，常演不衰，甚至成了莫斯科和彼得堡许多剧院的定期保留片目。众多观众在影片结束后没有立刻离席，沉默片刻后电影院里自发响起了赞许的掌声，观众中有许多人是满含热泪走出影院的。那么，究竟是什么感动了为苏联解体和长期社会动荡所压抑的俄罗斯观众呢？让我们还是从影片深情的历史叙事中去慢慢找出问题的解答吧。
经历沧桑却风韵犹存的美国寡妇简·卡拉汉因商业使命来到暮气沉沉的沙皇俄国，这个风韵犹存的女商人要利用自己的姿色到俄罗斯贵族社会去攻关，协助其公司老板在俄研制和推销蒸气伐木机，因据说，这种新型的近代伐木机器威力无比，锯树伐木易如剃头，机器的研制者就戏称它为“西伯利亚的理发师”。这就是这部大片片名的由来。
在乘火车穿行于俄罗斯林海雪原的途中，简偶遇了刚刚拉练归来的年轻英俊的俄国士官生安德烈·托尔斯泰。于是包厢里，开启了一段异国恋，共同的浪漫禀性和相同的文艺爱好使这对异国男女迅速坠入爱河。来到莫斯科，简万万料想不到的是，托尔斯泰的上司、军校校长拉得洛夫将军不仅是自己将要接触的公关对象，而且也是自己未来的疯狂追逐者。一来二往中，这位北极熊体态的行伍老人真的被诱入情网了，他竟贸然向风流的美国女性献上了红玫瑰。于是，两个俄国军人之间骤然爆发了爱与嫉妒的战火。托尔斯泰于冲动中狠狠鞭打了情敌拉得洛夫，为此不得不付出一生的惨重代价，被判刑并流放西伯利亚，永远地失去了他的至爱。简为了弥补自己的“过失”，追回真情，抚慰恋人永恒的心痛，忍辱负重，为搭救托尔斯泰多方奔走，然而无济于事；而后又历经千辛万苦，终于在十年后来到西伯利亚，试图与恋人重温旧梦。然而，她还是来晚了，一直暗恋托尔斯泰的女仆杜妮雅莎早已嫁给了他。置身堆满青苹果的小木屋，望着拖儿带女的“村妇”，绝望的简顿时感到一种无比辛酸的苦涩……
米哈尔科夫导演的这部大片拍摄于20世纪末，苏联大国的刚刚解体和沉重的世纪末氛围相互交织，因此，影片本身弥漫着世纪末深深的感伤。影片故事时代背景在1885年到1905年之间，这正是俄罗斯帝国的黄昏时代，更是社会革命风云激荡的年代。这种旷世告别忧伤的氛围，似乎暗合着苏联解体后民族心态上的巨大失落，于是，20世纪末和沙俄帝国的暮气很容易在观众心中引起语境的类比和强烈的共鸣。沙皇亚历山大三世虽然还抱有中兴帝俄的幻想，但他的继承者无能且残暴的尼古拉二世却已命定要走向封建体制的覆灭。片中民意党人在莫斯科街头向贵族发动了袭击，莫斯科街头惊恐的爆炸场面很容易让现场的观众自然联想到解体后由车臣战争和黑帮沉渣泛起引发动荡的当代俄罗斯社会。走过百年沧桑巨变的俄罗斯人，仿佛在米哈尔科夫虚拟的历史往事中感受着真切的时代的“轮回”和国家乱象导致的伤痛和沉重。
在影评界该片之所以被称作“史诗大片”，并不仅仅因为它叙说了一段跨越世纪跨文化跨国度的历史虚构，而在于影片几乎包容了俄罗斯史诗作品必备的所有典型审美要素。这就是俄罗斯美学和诗学认定的“历史性”、“传奇性”、“英雄性”和“激情性”。俄罗斯文学以及后来的苏联文学素以撼人心魄的史诗性品格著称于世界文坛。这类文艺创作通常深沉而宏大，激越而悲壮。《战争与和平》、《静静的顿河》、《铁流》、《苦难的历程》、《俄罗斯森林》、《日瓦戈医生》、《围困》、《岸》等19世纪和20世纪的鸿篇巨制自不必细说，就是普希金的奇幻历史长诗《青铜骑士》和肖洛霍夫的卫国战争短篇小说《一个人的遭遇》这样的文学“小制作”，同样显现着俄罗斯文学深厚的史诗传统的底蕴。当西欧文学进入“长篇小说时代”的时候，俄罗斯文学不仅及时跟上了世界文艺的前进步伐，而且还带着自己固有的历史感和使命感将这种体裁演化成工业社会的“现代史诗”。在黑格尔之后，不是别人，正是俄罗斯大批评家别林斯基和20世纪语言哲学家和文化学家米哈伊尔·巴赫金更加清醒地意识到长篇小说的“史诗”本质和特征并对其作了充分而精辟的阐释。顺便提一下，“历史主义”这个术语是苏联文艺学界使用频率极高的一个术语，“历史主义”除了作为文艺学研究中的方法论原则理解外，它在苏联文艺学界还特指历史题材或历史主题的文艺创作。“历史上的今天”更是苏联和俄罗斯媒体情有独钟的日常栏目。俄国虽然仅有千年文化历程，但这并不妨碍苏联学者编撰出皇皇十一卷《俄国文学史》。不难看出，俄罗斯是一个“缠绵”与“执着”于历史的民族，怀旧是这个民族的审美心理常态。俄罗斯文化大家德米特里·利哈乔夫院士指出：“记忆是文化的基础。”普希金的抒情诗歌的主题就是回忆友谊、爱情和往昔。俄罗斯民族具有难以释怀的“史诗情结”，难怪俄苏文学的“史诗感”那样突出而凝重。导演米哈尔科夫不愧为苏联文坛的名门之后，其父是俄罗斯国歌和苏联国歌的词作者，他谙熟俄罗斯和苏联文艺的史诗传统并深得前辈这种审美文化的表现技巧的真传。
在概要地理解了俄罗斯文化诗学的史诗观念后，再让我们仔细审视编导是如何使其作品满足俄国史诗创作法则的基本要求的。首先，《西伯利亚的理发师》具有浓厚的“历史性”。影片的故事时间距今已有一百余年，片中重现了当时典型的时代背景和历史事件，在俄罗斯民间狂欢节的场面中又戏剧化地再现19世纪初的重大历史场景（1812年俄法战争），历史氛围可谓极其浓重。其次是浪漫的“传奇性”，在穿越莽莽森林列车上激情四溢的俄罗斯士官生偶遇秉性风流的美国女士，闪电般的异国恋情带给观众的是牵魂动魄的大喜大悲；男女主人公二十年跨世纪跨国度的悲欢离合充溢着大起大落荡气回肠的激越情感，也绝对符合史诗情境的第四个要素“激情性”。唯一薄弱的是这部“史诗影片”的“英雄气概”。当然，导演还是竭力将男主人公托尔斯泰塑造成了忠于纯洁爱情、敢于面对人生的失误和苦难的“勇士”。经过在西伯利亚的艰苦磨炼后，他终于从一个冲动而幼稚的热诚青年成长为坚韧不屈经得住任何挫折打击的典型俄罗斯“农夫”（在俄语中“农夫”和“男子汉”是同一个词）。从这个意义上说，影片也还算得上有些文学作品的“英雄”气概，体现了导演米哈尔科夫对“英雄”气概的俄罗斯式的理解。不过，所有这些史诗的表象特征还不足以使这部影片如此感人。正如俄罗斯19世纪现实主义作家果戈理所说的那样，要表现俄罗斯的民族性格并不是仅仅描绘“萨拉方”（俄国的长袍或无袖上衣）就够了，还必须写出一个民族的内在精神和内在气质。所以，米哈尔科夫的这部影片之所以赚取了俄罗斯观众的大把眼泪和由衷感慨，其秘密还在于这部史诗电影大片的内在史诗隐喻。
说来，导演米哈尔科夫亲手编织的这个异国恋情梦幻在和平浪漫感伤的岁月并不罕见，但在物欲横流真情难觅的新俄罗斯时代，这个由电影人虚构的情殇却依旧撼人心魄，这其中的确有诸多现实和历史缘由。除了以上所述，影片或明或暗地蕴含了俄罗斯众多的历史文化基因外，还因为这部大片非常巧妙地借用一个催人泪下的悲情故事让俄罗斯观众形象地深情地重温了近几个世纪俄国追恋西方的辛酸苦痛的历程。苏联解体后，俄罗斯精英知识分子和上流社会迫不及待地渴望与西方（西欧和美国）重新融合，成为所谓自由世界和富国俱乐部的一员。然而，残酷而冷峻的现实是，盲目追逐西方，一厢情愿地倒向西方怀抱，能否如愿呢？对于一个历史上长期被西方天主教国家歧视的俄罗斯来说，千百年来的融入西方之梦也始终是一个苦涩的梦。19世纪俄国知识分子中的相当一部分人，以普希金的朋友，哲学家恰达耶夫为代表，始终认为他们是欧洲的一分子。利哈乔夫院士作为新西欧派或欧洲派的代表，在其最后一部历史文化著作《沉思俄罗斯》中强调：“俄罗斯从来就不曾属于东方。”他认为：它虽然曾经脱离过欧洲，但它的文化根脉存在于拜占庭和斯堪的纳维亚的文化传统之中。从公元9世纪起古俄罗斯人就接受了基督教；彼得大帝时代从上至下更全面地开始了一个全盘西化的狂潮； 18世纪彼得大帝在乔装游历西欧时，曾经与德意志国王称兄道弟； 19世纪在共同对付拿破仑的法国后也曾经与西欧封建诸国结成所谓“神圣同盟”；但时至20世纪末期，自认为“欧化”得彻底的泱泱欧亚大国俄罗斯却依旧被西方，准确地说，被发达的美国和西欧拒之门外而悻悻不乐。西方对俄罗斯有交往，有需求，在第二次世界大战期间和所谓的缓和时代或许有时还有那么一点“真情”。的确，第二次世界大战时期苏联和美国、英国亦有过短暂的成功合作。但总的说来，西方从来没有从骨子里把俄罗斯看成是自己人，这里既有地缘政治和宗教上的深刻内因，更有西方人种族上的深层优越感。《西伯利亚的理发师》这部大片出品于20世纪90年代末期，苏联解体后“新”俄国又痴恋苦恋西方近十年，追来恋去，俄罗斯和西方的或明或暗的“冷战”（地缘政治军事的暗中较量）却始终不可能变成“热恋”，西方的怀疑和歧视又将短暂的缓和演变成实实在在的“冷和平”。米哈尔科夫世纪末的这部大片，完全是借文艺的春秋笔法对俄罗斯这个“千年苦梦”做了一个象征主义式的总结和再现。
在大导演米哈尔科夫的眼中，西方，也就是欧美发达国家，恰似一个虽已徐娘半老却“风韵不减”的“中年贵妇”，是相对落后的俄罗斯千年来始终憧憬的迷人偶像。简扮演的不正是这样一个具有象征意义的历史文化的角色吗？所以，编剧给女主人公做了如下定位：气质高雅，风韵动人，身世沧桑而老于世故，温情当然不可或缺，而商业利益却永远占据西方人生活的首位。而俄罗斯呢？年轻气盛，充满对未来的满腔激情。诚然，它自以为是欧洲文化的当然的接受者和继承者，更有自己的文明创造，那么，应当在西方世界占有一席之地。然而，无论在历史上，还是在现实中，俄罗斯融入西方之路却布满了辛酸和苦痛。
这部电影中主人公安德烈·托尔斯泰的成长经历和人生遭遇从一个侧面浓缩出了俄罗斯民族近三百年来的苦难历程。幼稚和冲动使这个本来前程美妙的“准贵族”青年也跟在陀思妥耶夫斯基的“拉斯柯尼科夫”们的身后踏上了“弗拉基米尔大道”（俄罗斯著名风景画家列维坦的名画名称，这幅画描绘的是西伯利亚凄凉的流放之路），他在偏远、荒凉、寒冷的流放地服满了十年苦役。遭遇青年时代的激情和苦难后，安德烈终于领悟到俄罗斯生活之路的坎坷和凝重，理解了俄罗斯苦难生活的底蕴，劳役和苦寒铸就了俄罗斯男子汉抗争和坚韧的成熟秉性，使他成为一个真正具有俄罗斯民族性格的俄罗斯汉子。
解体后的俄罗斯某些文化史家认定，19世纪末20世纪初也是俄国艺术文化复兴的“白银时代”，特别是那个时代对俄罗斯本民族宗教文化的重新认知和迷恋。苏联解体后白银时代的文化观念几乎占据俄罗斯人文意识的主要位置。更有学者认为，从19世纪末以降俄罗斯文化暗中贯穿着一条白银时代的文化主线（《俄罗斯文化中的天才现象》）。米哈尔科夫显然顺应了当下俄罗斯文化这一潮流，在他的影片中多处再现了19世纪俄罗斯社会东正教生活的典型场景。观众在片中除了看到熟悉的克里姆林宫金顶教堂、莫斯科河畔的科隆姆大教堂、丹尼洛夫斯基教堂外，还可以多次看到城内莫斯科河岸那座新近重建的金碧辉煌的耶稣救世主大教堂（柴可夫斯基闻名于世的《1812年庄严序曲》就是为这座大教堂而作的），它重建于1994年，1997年落成，作为俄罗斯东正教全国中心，这座19世纪巍峨教堂的复现俨然是俄罗斯传统文化回归的重大文化地标。无论是节日庆典的欢乐场景，还是囚徒流放的受难景象，观众总能看到东正教宗教仪式的场面。无处不在的圣像仿佛在提醒俄罗斯人，东正教的上帝与他们同在。影片尤其浓墨重彩地渲染了俄罗斯宗教节日“谢肉节”的狂欢场面，表现了俄罗斯民间传统文化的诱人魅力。那里是一个童话般的幻境：白雪飘飘的严冬，冰雪覆盖的莫斯科河，晶莹剔透的雾凇，新圣母修道院的红色建筑群，典型的俄罗斯自然文化景观，这个北方帝国独特的地理文化象征。民间狂欢场地上，五颜六色的俄罗斯披肩、晶亮的红鱼子酱、狗熊狂饮伏特加、热情奔放的雪地游戏、五彩缤纷的焰火与作为背景的庄严寂静的新圣母修道院共同构筑一幅俄罗斯历史、民俗、宗教的广阔的多彩风俗画。
白雪飘飘、冰清玉洁的严冬境界是米哈尔科夫刻意雕琢的俄罗斯文化的又一个经典象征。女主人公被特意安排在白雪飘飘的时节来到俄罗斯并遇到他的意中人。走进俄罗斯，就意味着与严寒“亲密接触”。严冬，对于俄罗斯而言，就不仅仅是一种自然景观，它早已成为俄罗斯国家的一种独特的地理文化和民俗文化符号。严冬时节来临，冰雪不仅仅覆盖着伏尔加河，也笼罩着莫斯科河、涅瓦河、鄂比河、勒那河、叶尼塞河和贝加尔湖。一到隆冬降临，西起波罗的海的芬兰湾，东至太平洋西岸的萨哈林，整个俄罗斯简直就是“严寒”的代名词。但是，严冬不仅给俄罗斯带来环境的严酷，同时也奉献给俄罗斯人一种晶莹洁白的美丽梦幻。在西欧世界里，新年民间文化的主角是圣诞老人，俄罗斯民间文化中也有类似的角色，不过，他“老人家”不叫圣诞老人，而称“严寒爷爷”。与西方孤单的圣诞老人不同，这位吉祥的老者还有一个可人的伙伴叫“雪花姑娘”或“雪花美人”，从这两个尊称和爱称就不难看出，俄罗斯人对本来严酷的冬天是多么情有独钟和特殊眷恋。普希金的小说《暴风雪》、涅克拉索夫的长诗《严寒，通红的鼻子》、柴可夫斯基的钢琴小品十一《雪橇》、克拉姆斯科依的名画《陌生的女郎》、勃洛克的长诗《十二个》、邦达列夫的小说《热的雪》、恰科夫斯基的《围困》……随意检索文学艺术中的俄罗斯意象，它的冬天意境的确是独具特色而令人印记深刻的。此外，严寒还是俄罗斯人在宏伟战争中的“天然盟友”。从19世纪开始的几个世纪以来，俄国的这个天然同盟军几度神助俄罗斯人打败和赶走了异国入侵者。前有拿破仑，后有希特勒，就连普希金在回顾1812年战争时也没有忘记这位天然盟友的那份“功勋”：诗人在《叶甫盖尼·奥涅金》中发出“天问”： 1812，风暴降临——是谁帮助我们取得了胜利，是盛怒之下的人民，巴克莱，冬天，还是俄国的上帝？
米哈尔科夫也在俄罗斯的冰雪世界里演绎他的悲情故事，可谓匠心独具地与传统文化接轨，女主人公简·卡拉汉遭遇了严寒的俄罗斯，也就不能不遭遇它的美丽与冷酷。她在严寒的冬天失去了她的恋人安德烈。
众所周知，俄罗斯几个世纪以降就以军事大国著称世界。对军人的尊重是俄罗斯民众几个世纪不变的传统，导演借助剧情弘扬这一根深蒂固的民族历史价值观。铭记卫国战争胜利的辉煌更成为这个民族年年必修的历史课程（在19世纪是纪念1812年的凯旋，在20世纪是纪念难忘的1945年的辉煌），就连最恣意狂欢的民间宗教节日里，“火烧拿破仑”也常常是戏剧杂耍的重头戏，影片着意渲染了这种民间历史文化典型场景。编导还浓墨重彩地再现了俄罗斯人最热衷的一年一度的克里姆林宫盛大阅兵式。中年以上的观众恐怕不会忘记，在苏维埃时期这种世代振奋俄罗斯精神的国家仪式几乎一年两次。可以想象，当此情此景再现银幕时，今天的俄罗斯人绝对能够在电影院里找回往昔大国的自豪自尊的感觉。这也是这部影片能够拨动俄国观众心弦的重要的传统因素之一。
当然，俄罗斯近代的崛起还依赖于它辉煌的艺术文化。米哈尔科夫的影片着力表现了俄罗斯民族天赋的艺术素养和对高雅艺术的热烈追求，整部影片充溢着浓郁的古典艺术气息。故事从莫扎特开始，欧洲歌剧和俄罗斯文学充当了男女主人公的媒介，“安娜·卡列尼娜”和“费加罗”成为他们爱情对话的先导。本片的文学母题显然源于欧洲经典文艺。大片的片名就脱胎于意大利作曲家罗西尼的著名歌剧《塞维利亚的理发师》，因此，不难看出，影片片名本身就是一个戏拟文本。在影片情感冲突的结构上，也不难发现莫扎特《费加罗的婚礼》的影子。除了哀怨抒情的原创音乐，《费加罗的婚礼》咏叹调简直成了男主人公特有的音乐符号。莫扎特的歌剧音乐与影片原创音乐在片中结合得天衣无缝。米哈尔科夫利用原创音乐与古典歌剧的“文本互涉”，用意在于表达俄罗斯与欧洲在艺术文化上的同根同源。安德烈·托尔斯泰在与简在列车包厢里的“艺术对话”中，你来我往，互不相让，你说莫扎特，我就谈托尔斯泰，你讲卡门，我就说安娜·卡列尼娜。这些场景又表现了俄罗斯人不甘屈居人下的自信秉性。无疑，编导的这种处理明显在暗示，俄罗斯的历史艺术文化完全有资格与西方平等对话。
自公元8世纪接受基督教以后，俄罗斯与西方在文化上虽同宗同源，但也有自己的民族特色。俄国宗教文化学家将俄罗斯民族文化的本质定位于“对苦难的审美”。本片编导在男主人公托尔斯泰的人生境遇的定位和原创主题音乐的基调上就特别强调这一审美文化观念，并生动地加以演绎。“费加罗”旋律的欢快昂扬与“西伯利亚”主题旋律的悲凉形成了极为鲜明的对照。影片的原创音乐借用了柴可夫斯基《四季》套曲和管弦乐《第三组曲》的某些旋律，舞会上那优美的华尔兹旋律中流露出无限的忧伤。更明显的是，“西伯利亚主题”音乐中的一段明显化用了柴可夫斯基《四季》中的《十月》，借用秋凉凄苦的意境表现托尔斯泰的处境。柴可夫斯基的这段音乐，正是为一个名叫A.托尔斯泰的俄国诗人的诗作《秋天》配写的。米哈尔科夫的这个“化用”显然不是偶然的，它显露了导演对俄罗斯悲剧文化的透彻理解和娴熟运用。或许，米哈尔科夫感觉，与格林卡音乐的自信和“强力集团”振奋乐思相比，柴可夫斯基音乐的华美的忧郁和苦涩的悲怆更能代表俄罗斯的民族心态。
女仆杜妮雅莎，一个在本片中出镜率很少的女配角，却在不多的场景中体现着俄罗斯民族的又一种典型的性格：以圣母般的爱心容纳苦难，对生活坚韧的支撑。杜妮雅莎这个名字对我们中国观众而言，似乎有点新鲜，其实，我们在许多著名的俄罗斯文学作品经常与之谋面，还记得驿站长的女儿冬妮娅、拉斯柯尼科夫的妹妹杜尼娅、保尔的初恋情人冬妮娅吗？她们名字的爱称都叫杜妮雅莎。它是普希金、陀思妥耶夫斯基、奥斯特洛夫斯基等俄苏作家钟爱的典型的普通的俄罗斯女孩的名字。影片中这个面色红润、身躯结实的俄罗斯下层姑娘，在宽大的彩色银幕悄然亮相，立刻就能让有俄国美学素养的观众联想到19世纪革命民主主义美学家车尔尼雪夫斯基的那个著名的“美”的定义。“美”产生于健康和勤劳，一个纯粹的俄罗斯劳动阶层的美学理念，让人觉得可亲又可靠。托尔斯泰的母亲连三卢布的零花钱都不给他，杜妮雅莎却出于少女的纯情向她心仪的少年伸出了温热的援助之手，那可是她微薄收入的主要部分。熟悉俄罗斯19世纪历史的读者都不会忘记，在十二月党人被流放到西伯利亚的那些艰苦岁月里，有多少忠贞不渝的妻子毅然放弃了都市华贵的生活，跟随心爱的丈夫，远离故土，一起承受命运的磨难。托尔斯泰虽然不是贵族革命者或平民革命者，但他的正直、善良和男子汉的气概仍然让杜妮雅莎甘愿追随他到那凄凉的西伯利亚并与之终身相守。影片中的这个结局艺术地折射出19世纪俄罗斯妇女那些典型的悲情壮举。在普希金、陀思妥耶夫斯基、高尔基、肖洛霍夫等俄罗斯文豪的心目中，俄国劳动妇女原本就是这个民族最富于韧性的支撑。正是“杜妮雅莎”们的爱心、勤劳、忠贞，特别是吃苦耐劳的牺牲精神，千百年来才维系和传承了俄罗斯民族的历史与文化，衍续了它艰辛而丰厚的社会生活。正像影片中的一句台词所说：“俄罗斯的勇气不仅仅在于争胜，更在于坚韧与耐心，坚韧加耐心，这就意味着胜利。”1812年如此，1941年也是如此。在导演米哈尔科夫看来，在世纪末，经济和国力已经衰至低谷的俄罗斯不也正需要这种传统的坚韧的精神吗？
本片还有一个重要而无言的“角色”，这就是俄罗斯的一望无际的大森林，这一“角色”贯穿整个影片。片名《西伯利亚的理发师》就叠现在广袤无垠的绿色大森林上。俄罗斯民族源于森林，它的成长与振兴，它的灵魂的倚托始终系于这母亲般的绿色怀抱。俄语中的常用见面语“你好”，其本源意义就是“愿你和树木在一起”。因为俄罗斯的祖先认为，和树木森林在一起，身体就会健康。俄罗斯的这种朴素的环保健身意识千百年来一直持续到今天。辽阔的森林如今依然是俄罗斯民族生生不息的强大象征。因此，米哈尔科夫将俄罗斯大森林比喻为俄罗斯人的母亲，同样是传统的使然。遭遇厄运后，接纳他的不是别人，正是物产丰富的西伯利亚大森林。而象征着西方跨国资本的贪婪掠夺和野蛮入侵的森林采伐机——“西伯利亚的理发师”在影片中则被塑造成一个形容丑陋的巨大恶魔。这台怪异的机器最初一亮相就展现了巨大而疯狂的破坏能量。它的阵阵狂吼和喷出的乌烟瘴气，让萧瑟的秋林也感到莫名的恐惧。影片隐喻无声地讽刺和批判了破坏生态的跨国资本主义，直指西方跨国资本的产业对俄罗斯大自然和谐生态的破坏。俄罗斯当代电影艺术家们利用电影这个平台在深情呼唤：保护俄罗斯美丽宁静的大自然，爱护这个民族赖以生长的绿色家园，捍卫俄罗斯母亲，保护地球母亲。
谈到影片的隐喻手法的运用，其实，隐喻的文艺创作手法也不仅仅出现于这个时期的电影创作中，解体后俄罗斯文学、戏剧等领域也出现了一系列用隐喻的手法讽喻苏联晚期政治、社会生活的作品。世纪末在彼得堡等地上演的话剧《班车》，就以这种隐喻手法讽刺了苏联社会的停滞、缺乏创新，尤其辛辣地嘲讽了打着“改革”旗号却干着缺乏政治责任心勾当的戈尔巴乔夫类型的政客。在电影领域，我们顺便还可以把与《西伯利亚的理发师》同期的一些类似影片的艺术手法加以对照。例如导演丘赫莱的悲剧影片《小偷》（1997年），也采用了大量隐喻的手法解读俄罗斯在20世纪的苦难的历程。影片的女主人公卡佳始终在冰雪覆盖的俄罗斯大地上艰难前行，就典型地表达了“俄罗斯母亲在受难”、“俄罗斯总在路上”（陀思妥耶夫斯基语）的民族历程的独特象征隐喻的主题。卡佳的儿子似乎始终与“继父”关系疏远，而当“继父”被抓走的时刻，儿子却突然喊出了“爸爸”，开始怀念曾经与他在一起的生活，这隐喻表达的是后苏联人五味杂陈的复杂怀旧心态。2003年日安采夫获得柏林“金熊奖”的影片《回归》，也是以“父亲的回归”为主题表达这种怀旧心态的隐喻作品。俄罗斯历史文化传统借助所谓“父亲”的角色“回归”了。一种历史文化心结的回归，既包括旧的俄罗斯时代，也包括苏联时代。对于怀旧心态很重的俄罗斯人来说，生活的价值似乎总在对“往昔”的回味之中，恰如普希金所概括的那样——“而那过去的一切终将变成亲切的怀恋”。当然，在这种回味中，有的是亲切，有的却是亲切的“苦涩”，是果戈理的那种“含泪的笑”，在《西伯利亚的理发师》隐喻的叙事中就能体会到这种典型的俄罗斯传统文艺的特色韵调。
《西伯利亚的理发师》的叙事风格相当传统，影片中有两条情节线索，托尔斯泰与简的旷世恋情和机械制造商对伐木机的研制与推销。这两条故事线索相互交织，共同推动情节的发展，最终，简的“商业活动”获得了成功，而跨国恋情却遭遇悲剧般的毁灭。这样的结局似乎想表明，在以利润为目标的商业时代，浪漫的情感是多么的脆弱，是多么不堪一击。影片咏唱的依旧是19世纪浪漫主义情怀的悲情挽歌。故事情节简单而清晰，由女主人公简对儿子倾诉往事，揭示其身世之谜的叙事手法统摄全片，其间又有诸多舒缓风趣的现实场景闪回，借以缓释凝重窒息的历史氛围。本片重在演绎情殇，兼顾插科打诨，亦喜亦悲，叙事手法娴熟而简洁。在当今欧美发达国家电影人频频运用高科技手段制造视觉盛宴，靠豪华景观和感观强刺激来打造包装自己的电影产品时，米哈尔科夫并不追风赶潮，他凭借对俄罗斯历史文化和民族生活的深刻感悟，以如诗如画的镜头，以峰回路转的戏剧冲突，用如诉如泣的旋律感动着自己的观众。这样一部风格传统而意蕴丰富的电影作品能够让久违影院的观众静心安坐于银幕前，在对祖国往昔的追忆中沉思民族心路历程，反思现实生活路向，的确显现了当代俄罗斯电影艺术家的深厚创作功力。
米哈尔科夫这部大片的成功，显示了俄罗斯现实主义的艺术关注和民族文化传统的优美传承在当代电影发展中的重要意义。影片以隐喻的方式体现俄罗斯人民的当下关切，首先是呼唤宁静安详的生活，拒绝社会动荡和恐怖主义。影片中对俄罗斯19世纪末民意党人在莫斯科和圣彼得堡经常发动的恐怖袭击明显持批评态度，导演的处理是将莫斯科宁静的家庭生活与惨烈的恐怖袭击现场作鲜明对比。俄罗斯历史文化学界历来对民粹党人的过激行为是否定的，在后苏联时代对19世纪末期极端主义的暴力行动更是批评有加，编剧和导演的构思十分契合这个时期的俄罗斯社会和思想界主要倾向。特别是导演将色彩斑斓的克里姆林宫教堂与混乱的惊恐场面叠加在一个画面里，当银幕上突然出现这个意外的恐怖情境时，对观众的视觉冲击力和心灵的震撼效果十分强烈。由于观众太熟悉银幕上的地理环境和生活情境了，尤其是大片问世那段时间，在俄罗斯大大小小暴力恐怖袭击时有发生，因此，影片借历史语境营造的真实感和现场感都格外强烈，让观众仿佛身临其境。这些场景和情节的设计与再现，刻意凸显了恐怖活动对生活美丽与和谐的残酷摧毁。影片虽然是讲述历史情境，但所透露出来的时代氛围却具有浓烈的现实感，俄罗斯文艺界所崇尚的现实主义精神从而在这部大片中得到了充分的体现。
生态问题是20世纪下半叶世界各国普遍关注的人类生存环境问题，俄罗斯文艺界从70年代起在各类文艺作品中都涉及了这个重大社会问题，生态保护始终是文艺家关注的焦点。苏联解体后，私有化进程在利润的驱动下对俄罗斯北方及西伯利亚森林生态的侵蚀日益严重。而俄罗斯民族历来珍视和爱护赖以为生的森林母亲，视之为民族生存之本，影片通过展现俄罗斯浩瀚森林丰饶之美和揭露丑陋的蒸汽伐木机器的狰狞，从正反两个方面向观众也向世人呼吁阻止野蛮砍伐，保护俄罗斯美丽的大自然，守护俄罗斯人的家园，俄罗斯社会的环保的现实诉求极其强烈。
艺术地反思与西方的关系也是这部史诗大片的一个寓意深刻的深层创意所在。叶利钦时代，俄国与西方的关系一开始就沉浸在不切实际的梦想之中。苏联解体，相当一部分俄罗斯人，尤其是西欧派知识分子和商业阶层，乃至上层决策人，幻想在一夜之间就成为西欧富裕大家庭的成员，完全融入欧洲政治经济体系，在国际问题上一度唯欧美强国马首是瞻，当时的外长科济列夫一改苏联时代对西方的强硬态度，对美国唯唯诺诺，俯首称臣，获得了“是先生”的名号，与苏联时代的葛罗米柯外长的“不先生”的气概形成迥然的差异和强烈的对比。尽管新俄罗斯对咄咄逼人的北约东扩一让再让，步步退缩，但西方却根本不领俄国人的情，波罗的海三国的战略防线完全丧失不说，乌克兰也逐渐与俄罗斯分离：在对前南斯拉夫的战争中，俄罗斯的传统战略空间也受到了空前的挤压，俄罗斯当局这才恍然梦醒，但此时俄罗斯的地缘战略防线已是伤痕累累。西方曾经在苏联解体过程中借缓和“民主自由”的外衣扮演了“迷人温情”的角色，迷惑了相当多的俄罗斯民众，但科索沃一战，“狼外婆”的真相凶相毕露，于是这才有撤换懦弱“是先生”，换上“硬汉英雄”普京总理来收拾盲目追逐西方却落得“满身伤痛的”俄罗斯。影片中满怀希望在西伯利亚崇山峻岭中跋山涉水疯狂追恋美妇人简的安德烈·托尔斯泰的悲情遭遇不正是解体后与西方交往中俄罗斯的悲凉艺术写照吗？在影院里观赏安德烈苦恋的人们，会触景生情和很自然地联想到现实国际关系中的俄罗斯的尴尬境遇，是俄罗斯文艺传统和当代的现实主义激情深深感染了观众，使他们在艺术的欣赏中产生共鸣，复苏了沉睡的民族自强感。
俄罗斯像他们民族文化的代言人普希金所定位的那样，它不是一个纯粹的欧洲国家，而是一个欧亚国家。欧亚主义的观念从19世纪就已经开始在俄罗斯国家认知上确立自己的位置，历史学家古米廖夫就认为，鞑靼统治的金帐汗国时期，并非鞑靼入侵罗斯，而是罗斯与鞑靼两个民族、两种文化的融合。这种地缘上的融合和文化上的融合，被看作是未来俄罗斯欧亚国家性质观念的时空起源点。影片以悲剧的意识回溯俄罗斯近百年来与西方的苦痛纠结，也或多或少迎合了新欧亚主义的俄罗斯国家在国际上的定位的思潮。米哈尔科夫早年就参与过《西伯利亚叙事诗》影片的拍摄，有浓厚的“西伯利亚情结”，而西伯利亚正是俄罗斯欧亚主义的重要的地缘构成。
俄罗斯现实主义文艺的源泉在于普通民众生活之中，民族的生存的活力也在于劳动和劳动大众之中。影片的这个立意符合俄罗斯民族历来崇尚的现实主义美学原则。安德烈在历经西伯利亚苦役和流放之后并没有像大作家陀思妥耶夫斯基那样返回俄罗斯的欧洲腹地，重返上层社会，而是留在了广阔的西伯利亚森林中，自食其力地当上了理发师，做一个森林里的劳动者，而且娶了朴实健壮的劳动女性杜妮雅莎为妻，真正与劳动民众结合一体，从外形到内心都开始了一个俄罗斯“农夫”的生活。俄罗斯革命民主主义劳动神圣的观念依然在新俄罗斯现实主义电影艺术创作中焕发着唯物主义美学精神的光芒。
当然，俄罗斯的这部大片也有一些显见的瑕疵。在俄罗斯民族传统文化价值观强势回归的时代大背景下，影片借机过分美化沙俄时代社会的生活的场景，这与俄罗斯19世纪末当时的历史真实和生活本质有较大出入。毕竟，沙俄帝国在其体制的末期正在走向衰败腐朽，这才是俄罗斯当时的社会历史真相和典型状态。俄罗斯优美的自然风景、华美的建筑、喧闹的贵族舞会和歌剧舞美及民间狂欢，都不可能掩盖其体制的丑陋与没落，“走极端”依然是俄罗斯民族性格的重要特征。影片想通过诗意的画面委婉地对沙俄历史美化，其实就显露出了这种思维的“极端性”和错误历史观。影片另一个偏向是对欧美价值观的片面推崇，影片虽然在深刻反思与西方的关系，弘扬本民族的文化精神，却也或多或少地残留着推崇英美文化至上的痕迹。例如，在影片中有大量的，甚至超过百分之五十的英语对白。看来，在当今以好莱坞占据欧美影坛，美式影视文化称霸世界影坛的大格局中，米哈尔科夫等俄罗斯电影创作者也未能免俗。如果说，聘请欧美大牌明星加盟俄罗斯出品的大片，作为国际影视合作的现行惯例，尚还可理解的话，对白“英语化”趋向就不能不被看作是向奥斯卡评委屈身讨好的可悲的招式了。此片在后来的奥斯卡外语片参评角逐中败北，恰恰说明此种做法其实是适得其反。近些年，俄罗斯的动作大片《蜘蛛女侠》、《守夜人》等也或明或暗地显露出效仿美国同类制作的痕迹。虽然在俄罗斯有一定轰动效果，但在世界影坛就难以吸引更广的观众了。因此，坚持影视文艺创作的民族文化主体意识，应该被看作创作真正优秀世界精品的必要前提之一。
历经大国解体之痛，俄罗斯的经济和民族精神正在复原之中，俄罗斯电影艺术在痛定思痛的精神炼狱之后，在现实主义的文艺传统的基础上，在多样文化跨界影响中也正在寻找着创新崛起的复兴之路。