《菲岱里奥》
法国人占领维也纳也直接影响到贝多芬这一时期的另一项主要的音乐创作计划：他唯一的一部歌剧《菲岱里奥》。法兰西共和国甚至为这部歌剧的脚本提供了素材来源。《莱奥诺拉，或夫妻之爱》[Leonore,ou l' Amour conjugal]是一部戏剧性的“拯救歌剧”[rescue opera]，由J.N.布伊[J.N.Bouilly]撰写脚本；曾由皮埃尔·加沃[Pierre Gaveau]谱写音乐，于1798年在巴黎上演。约瑟夫·冯·索恩莱特纳[Joseph von Sonnleithner]将这个脚本翻译为德文，贝多芬在1804年初开始为之谱写音乐。然而，多种意外因素迫使这部歌剧的创作周期延长至1805年年中，并且直到同年秋末才在维也纳河畔剧院上演。在此期间，拿破仑的军队穿过巴伐利亚，稳步东进；1805年10月30日，萨尔茨堡沦陷；11月初维也纳的贵族阶层（上至女皇）开始逃离；11月11日，法国人进入维也纳这座皇城，拿破仑本人在15日入住美泉宫。贝多芬的歌剧于20日开演，仅仅演出三个晚上，观众寥寥无几，只有一些法国士兵四处游荡，出出进进。
《菲岱里奥》的情节反映了法国人的口味：偏爱包含地牢、处决、绝处逢生等内容的骇人故事——这些事件在大革命时期完全是真实存在的。让-弗朗索瓦·勒絮尔的《山洞》[La Caverne]（1973）和路易吉·凯鲁比尼的《两天》[Les Deux Journées]（1800）是此类歌剧的较早范例。在《菲岱里奥》中，主人公弗洛列斯坦在地牢里生命垂危，即将按照监狱长唐·皮查罗[Don Pizarro]的命令由狱卒罗珂[Rocco]处死。弗洛列斯坦的妻子莱奥诺拉化名“菲岱里奥”，乔装作罗珂的男助手，介入皮查罗与即将成为牺牲品的弗洛列斯坦之间进行周旋。值此关键时刻，国家首相唐·费尔南多[Don Fernando]来到此地，将一切处理妥当。其他事件和人物皆为次要，有惯常出现的纯朴的仆人（雅基诺[Jacquino] 和马栗林娜[Marcellina]），也有由于莱奥诺拉女扮男装而不可避免造成的错爱。
一幅当时的版画：维也纳河畔剧院，贝多芬的《莱奥诺拉》在此首演。
这部歌剧在很多方面遵循着法国喜歌剧和德语歌唱剧[28]的常规惯例。说白与封闭形式的咏叹调和重唱交替出现，而且在1805年的版本里，三幕中有两幕是以多段落的终场结束。我们不禁会注意到某些戏剧上的弱点。在原来的第一幕中，几乎没有发生任何事情，对白往往极其严肃阴郁，交替出现的唱段则是无忧无虑、含情脉脉甚至富有喜剧色彩。唐·皮查罗是个毫无特征的反面角色，而直到唐·费尔南多在最后一幕作为“解围者”[deus ex machina]上场时，观众才知道这个人物的存在。当时的批评家也对贝多芬的音乐感到不满。“声乐唱段中基本上没有任何新颖的乐思”，莱比锡《大众音乐杂志》的报道者抱怨道：“这些唱段大多太长，歌词文本无休止地重复，性格刻画也是极其失败的。”
1815年出版的一幅版画，《菲岱里奥》中的一场。
1805年末，贝多芬的朋友李希诺夫斯基亲王、斯特凡·冯·布罗伊宁、男高音歌唱家约瑟夫·奥古斯特·略克尔[Joseph August Röckel]等人与他碰面，劝说他对歌剧进行修改。仅仅反驳了几句之后，贝多芬便被说服了，他将前两幕缩短合并为一幕，在实质上重写了原来第三幕的几个部分，冯·布罗伊宁还对其中的文本进行了必要的修改。1806年3月29日和4月10日上演了这部歌剧的第二个版本，这回批评家们相对手下留情，态度有所缓和。但贝多芬对演出感到不满，并且怀疑某些“敌人”蓄意暗中破坏他的作品，于是将这部作品撤下舞台。直到1814年他才能够再次直面自己歌剧的痛处。同年5月，经过更多的修改（这回由格奥尔格·弗里德里希·特赖奇克[Georg Friedrich Treitschke]提供文本）之后，这部歌剧重新上演，贝多芬担任首演的指挥，大获成功。如今通常所上演的也正是这个修改过的版本。
对于贝多芬而言，《菲岱里奥》的所有三个版本都存在的一个问题是弗洛列斯坦的首次出场，当时他在地牢中奄奄一息。虽然他必然是该剧的主要人物（而且还是男高音），但他直到最后一幕的开头才亮相。此处他唱了几小节的宣叙调，随后又唱出一曲咏叹调“在生命的春天里”[In des Lebens Frühlingstagen]，作曲家在这部歌剧四首序曲中的三首中都融入了这支旋律，由此强调了该咏叹调的重要性。贝多芬的草稿表明他在写作这条旋律时是如何苦思冥想，所有版本都显示出某种犹豫和迟疑（谱例Ⅱ—8）。从A♭小调到C♭大调的运动（第8—10小节）以及“我已经履行了自己的义务”[meine Pflicht hab' ich getan]处的终止式听来有些笨拙。这样一首如歌的、沉思性的咏叹调也无法满足主要男高音角色的塑造，因为这几乎是整场歌剧中他唯一一次独自占据舞台。在1805年和1814年的两个版本中，贝多芬为了解决这个问题，为这个咏叹调的第二段写了不同的炫技版本，甚至在1814年的版本中为结尾的乐队部分添加了十八个小节，特赖奇克[Treitschke]认为，观众可以在这段乐队音乐的进程中，为男高音所做出的努力而鼓掌喝彩。1814年版本的咏叹调的第二段（F大调）似乎极为成功，双簧管上行的助奏旋律反衬在声乐部分几近疯狂的节奏运动中，在音乐上恰当地表现出生命垂危的弗洛列斯坦在精神失常状态下仿佛看到了自己的爱人。
谱例Ⅱ—8：贝多芬《菲岱里奥》，“在生命的春天里”
对于许多听众来说，《菲岱里奥》中最杰出的声乐写作体现在重唱中。例如，我们所熟悉的“囚徒合唱”就是对“男声合唱团”[Männerchor]（一种德国的男声合唱团体）演唱风格的令人印象深刻的改编，而最后的终场中，莱奥诺拉、弗洛列斯坦和唐·费尔南多的令人难忘的三重唱“啊，上帝！啊，上帝！这是怎样的一瞬”[O Gott! O Gott! Welch' ein Augenblick]则对作曲家有着特殊的意义。在这为一个无辜之人的解放而欢欣雀跃的场景里，贝多芬回到过去，使用了其《约瑟夫二世皇帝逝世康塔塔》[Cantata on the Death of Joseph Ⅱ]（1790）中的音乐。那首康塔塔中的歌词是“人类升向光明”[Da stiegen die Menschen ans Licht]，肯定了这位“开明”皇帝——以及贝多芬——对正义和人类未来的乐观信念。
贝多芬此后再未写过歌剧，或者说，据我们所知，他甚至再未考虑过创作歌剧。《菲岱里奥》让他付出了巨大的努力，承受了极大的痛苦，而且显然他在其他领域更易于大获成功。但这部歌剧作品证明了这位作曲家在面临巨大困难时仍旧能够取得成功的天才能力。就这部作品而言，主要的难题是音乐—戏剧结构方面的弱点，《菲岱里奥》最非凡的一点或许在于，尽管有着这些弱点，但它仍旧切实可行。然而，对于有些人而言，《菲岱里奥》所留下的最珍贵遗产或许是其中的器乐音乐。贝多芬总共为这部歌剧写了四首序曲：为1805年版本所写的《莱奥诺拉第二序曲》，为1806年版本所写的《莱奥诺拉第三序曲》，为1807年计划重新上演此剧而写的《莱奥诺拉第一序曲》，以及为1814年版本所写的《菲岱里奥序曲》。尽管前两首序曲在贝多芬看来都气势太盛，不适合作为歌剧的引子，但它们在贝多芬这段辉煌的器乐创作时期的多部经典作品中占据着一个中心地位。就这个方面而言，他取得了圆满的成功。
注 释
[1].Alexander W.Thayer,Thayer's Life of Beethoven,ed. Elliot Forbes (Princeton,1964), p.134.
[6].这个节奏构型中，旋律中的音不断落在弱拍，这种节奏型在十八世纪被称为tempo rubato[伸缩速度]；在十九世纪，它则是指表演中一种更不规则、具有即兴性的自由发挥。
[8].O.G.Sonneck,ed.,Beethoven. Impressions of Contemporaries (New York, 1926) ,p.31.
[9].这里还没算上相当数量的早期作品，例如《钢琴四重奏》WoO 36、《“选帝侯”钢琴奏鸣曲》WoO 47以及大量歌曲和钢琴变奏曲。
[10].参见Joseph Kerman,The Beethoven Quartets(New York,1967),pp.58-63.
[19].对这条旋律最令人满意的收束或许是第二双簧管声部的F—E♭—D—E♭；然而，贝多芬草稿中所显示的是长笛和单簧管声部从B♭到E♭的上行线条。
[22].向C大调的运动进一步巩固了与发展部的关系，因为发展部最初的稳定调性也是C大调。贝多芬似乎在十八年之后回顾了这一段落，因为他实际上在《钢琴奏鸣曲》Op.110第一乐章中引用了该段落。
[23].贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.26中的葬礼进行曲使用了类似的风格，并且在某些地方与戈塞克的作品有惊人的相似之处。
[25].Schindler, pp.11-12.申德勒的叙述显然不符合贝纳多特当时在维也纳停留的实际日期。
[26].英译本出自Thayer-Forbes, pp.348-349。
[27].Emily Anderson,ed. and trans.,The Letters of Beethoven (New York, 1961) ,p.117.