绪论

一 叙事：作为方法

叙事，在“文化大革命”终结后的中国文坛，无论在文学评论界，还是在创作界都是一个热点。大体而言，它是作为一种方法率先在文学创作中得以运用并形成热潮，然后才在西方新批评方法的涌入中崭露头角，确立自己在中国当代文学批评方法诸元之中的地位。

作为创作方法，叙事是在20世纪80年代中期先锋小说的形式实验中脱颖而出，赢得自己的声誉和在当代文坛之地位的。这并非说此前的小说创作中不存在叙事现象，恰恰相反，叙事不仅大量存在，而且占据着主导性的地位，不过不像它在先锋文学中那样新异、醒目而已。一部中国文学史，从上古神话、宋元话本，到明清小说，再到十七年小说，叙事一直是占据着中心位置的。从通行的文学史叙述来看，“文化大革命”终结之后的新时期初期文学，其最重要的构成部分为伤痕文学与反思文学。所谓伤痕文学、反思文学，即以揭露“文化大革命”和“反右”形成的历史创伤为主要内容，思考造成如此人间悲剧原因的小说创作思潮。伤痕文学、反思文学的题材基本来自“反右”至“文化大革命”终结这段时间的现实生活素材，不少还是作家亲身经历或所见、所闻的事件，经过作家的加工之后，它们成为一个个带有控诉意味，或者反思色彩的“故事”。

伤痕文学和反思文学是遭遇历史劫难后中国文学之自觉选择。囿于经验的思维惯性和现实的各种因素，这种自觉选择逐渐逸出原有的轨道，为“叙事”的“兴起”提供了契机。伤痕文学、反思文学创作的主力来自“文化大革命”终结后复出的“归来”作家，“反右”中被打倒后复出的作家及一些知青作家。他们中的多数已经人到中年或老年，他们所受的教育，他们的生活经验和积累为他们成为伤痕文学、反思文学的中坚创造了条件，但同时也是一个难以摆脱的局限。即以引领伤痕文学潮流的刘心武的《班主任》和卢新华的《伤痕》两篇小说来说，前者通过讲述某中学教师张俊石如何尽力挽救一个在“四人帮”毒害下不学无术的中学生的故事，鞭挞了“四人帮”对人性造成的伤害，后者通过女知青王晓华和母亲的悲剧故事，重新唤醒了人们人性的觉醒。两篇小说不同的故事，却有着相似的主题内涵和几乎相同的表现手法：悲剧故事的讲述。劫难之于人的痛苦不言而喻，对其控诉与反思亦合情合理。问题在于，当相似的故事反复讲述，尤其是当它慢慢逸出文学的初衷而成为主流话语的另一种声音之时，对于尚未平复苦难记忆的一部分作家，对于苦难并无切肤之痛又有着朦胧“文化大革命”创伤记忆的更年轻一代作家，寻求文学的新突破就成为他们的自觉选择。马原在一次采访中说：一天到晚说张家遭陷害了，李家出事了，多无聊！马原的话多少道出了一部分作家的心理，即不少作家已经“厌倦”了那种老套的故事及其讲述方法，更不想重走既往文学的老路。而历史又恰恰给了他们这样的机会。随着现代化道路的确立和改革开放政策的制定，西方各种思潮，包括各种文艺思潮大量涌入，为作家提供了丰富的思想和理论资源。一批作家把所关注的焦点从写什么、为什么写一下子转移到怎么写的方法上来。这种转向是作家们对既有创作思想、创作方法、创作道路的自觉疏离。

马原率先竖起了小说文本形式改革的大旗，其后跟进的有余华、格非、苏童、孙甘露、莫言以及叶兆言等一大批“后进”作家，汇成一股强劲的先锋文学潮流。他们不满意文学对现实的臣服，而认为写作本身就具有生命力，写作就是一次叙事游戏，并不必负什么教育之责。为此，他们创造了许多此类极富个性甚至富有几分“游戏性”的叙事作品，比如马原的《冈底斯的诱惑》《虚构》《西海的无帆船》《涂满古怪图案的墙壁》、余华的《现实一种》、洪峰的《极地之侧》、格非的《褐色鸟群》《青黄》、苏童的《我的帝王生涯》《妻妾成群》、孙甘露的《信使之函》、以及莫言的《红高粱》系列等。这批作家的创作，不仅是一场文学技巧的革新，更是一场文学审美观念的深度革命：在文学功用之认识上，反对既往对文学之载道与教化功能的过度强调和单因逻辑思维，将文学从长期被政治支配的“枷锁”中解脱出来；在内容与形式关系之认识上，打破了传统的“内容决定形式”之固有观念，将技巧与形式从内容的固化中剥离出来并上升为独立的审美对象，文本成为“有意味的形式”。

先锋作家的“横空出世”，使得叙事日益成为作家、批评家们关注的焦点。罗伯·格里耶、马尔克斯、博尔赫斯及罗兰·巴特等人的创作和理论一时成为最畅销、最热门小说和理论著作，“零度叙事”、“叙事的圈套”等频频出现于报纸杂志等评论文章中，“叙事”成为文学界热门词语。如果说，是“先锋小说”实现了文学“回归自身”之努力的话，那么，叙事就是先锋小说最为称手、最为合意的“工具”，亦是解读“先锋小说”最为有效的金钥匙。

在西方文学批评史中，叙事学只是众多批评方法之中的一种，并无任何殊异之处。在18世纪末期，随着欧洲小说创作的逐渐成熟，叙事理论也开始起步，到19世纪具备初步的理论雏形。在其最初的理论视野中，人物、情节、场景等是最重要的构成要素，着眼点依然落脚于小说的社会教化功能，与中国“不关风化体，纵好亦枉然”的诗教传统有着相当之一致性。19世纪，随着欧洲小说艺术高峰的形成，小说家们通过各自的艺术实践总结创作实践，提出各种观点，小说理论渐趋成熟，小说作为自足的艺术整体广为作家接受。此一过程中，法国作家福楼拜和美国作家、评论家亨利·詹姆斯关于小说的看法和理论对小说叙事理论产生了深远影响，他们都将注意力转向了小说的形式技巧，前者十分强调文体风格的重要性，后者则特别重视叙事视角的作用，“提倡一种客观的叙述方法，采用故事中人物的感官和意识来限定叙述信息，使小说叙事具有生活真实性和戏剧效果”[1]。经俄国形式主义及索绪尔语言学的影响，在20世纪60年代的法国，叙事学作为一门学科正式诞生。经典叙事学受结构主义影响，主张将作品视为一个内在的、自足的体系，对其进行静态的、共时性的分析与描述，至于作品之外的社会、历史、文化等方面的因素，则在其考虑之外。90年代以后，叙事学吸收了女性主义、新历史主义、解构主义、精神分析学等众多理论成果，改变了其原有的将作品与外界隔断的偏狭做法，使得叙事学成为一门日趋完善的理论学科。

作为批评方法，从20世纪80年代后期至今，可以说是方兴未艾，其势头不仅未见衰减的迹象，反而愈益强劲。赵宪章以“叙事”作为关键词对2005—2006年CSSCI进行研究，发现“如果将同‘叙事’相关的关键词‘叙事模式’、‘叙事策略’、‘叙事结构’、‘叙事艺术’等合为一体，则达到了135篇次，超过总篇次的10%，其研究热度相当可观”[2]。据笔者统计，1979—1989年这十年，中国数字期刊网共收录标题含“叙事/叙述”的文章共计800来篇，1990—1999年，共收入2000余篇，而2000—2012年的这十二年时间，则猛升为1.6万余篇，呈现出爆发式的增长趋势。在译著方面，韦恩·布斯的《小说修辞学》、热拉尔·热奈特的《叙事话语新叙事话语》、兰瑟的《虚构的权威》、詹姆斯·费伦的《作为修辞的叙事》以及赫尔曼的《新叙事学》等经典、后经典叙事学专著大量译介入内。同时，国内外学者借鉴相关理论，也展开了以中国文学为研究对象的叙事学研究，如杨义及浦安迪的同名著作《中国叙事学》等，叙事学成为一个热门或一门显学。

叙事学的盛行，有某种偶然性，更有其内在的必然性。作为经典叙事学，其对小说形式或者小说技巧的分析方法对于中国文学而言有着双重的意义。首先，它是解读先锋小说的金钥匙。先锋小说的形式实验，在某个角度而言，就是一种叙事的实验。它们打破了小说讲故事的传统套路，不少先锋小说没有完整的故事，有的只是一些碎片化的事件，无完整的叙述逻辑，感官与事件的拼接、叙述的缠绕、时间的跳跃、视点的不断变换等在先锋小说中俯拾皆是，运用传统的小说分析方法已经很难对它们做出科学、恰当的解读。经典叙事学将小说视为一个自足的艺术整体，在小说情节结构、叙事人称、叙事视角以及叙事时间等诸多方面都有一套科学的分析方法，对于读者理解作品，提高审美能力和鉴赏能力提供了极大帮助，对于文学批评者来说，则是他们解读先锋小说的一把金钥匙。其次，与新批评等其他批评方法一起，打破了过去社会历史研究方法在文学批评领域一统天下的局面。1985年，杰姆逊来到北大讲学，他作了有关西方文化理论的系列演讲。演讲中，他运用格雷玛斯的语义方阵理论，对《聊斋志异》中的《鹃鸽》进行了叙事学的示范分析。从此，叙事学在中国成了燎原之势，一发不可收拾。杰姆逊的分析方法是经典叙事学的一套纯技术的分析方法，重在小说的艺术技巧分析，并不关涉作品之外的社会历史语境。我国过去长期的文艺批评实践恰恰与之相反，社会历史分析取代艺术技巧分析是通用的文学批评方法，作品的主题、题材、作用，人物的塑造，作家的立场等是最常见的批评领域，文学批评陷入庸俗的社会决定论泥淖。叙事学与新批评、结构主义、心理分析、接受美学等一起，扭转了这种脱离文学批评常轨的非文学批评局面，实现了文学批评的本位回归。

创作方面，20世纪80年代中期在先锋文学中异军突起之后，叙事在90年代以后进入了平稳发展时期。新写实小说、新历史小说、消费文学等接踵而至、异彩纷呈，文坛出现少有的繁荣景象。此时的中国文坛，与20世纪80年代中期以前最大的不同是：作家文学观念的根本变革。这种变革，从内部而言，其一，是文学自身发展的必然要求，其二，是作家社会经验、创作经验积累的结果；从外部来说，一方面来自当局管理方式的改变，另一方面则来自西方各种文化思潮的涌入。前者从内部刺激了作家变革的欲望，后者为欲望的实现打开了窗口。此时的小说创作已经超越了早期形式实验阶段，在没有新的文学理论刺激的情形下，形式探索势头大为减弱，现实主义文学有复归的趋势，先锋文本在多元的文学创作中不再成为热点。面对异常多元的文学创作景观，传统的社会历史批评方法固然无法解决问题，经典叙事学之纯技术分析方法也已经失去了它的准星，必须寻找新的理论武器。后经典叙事学的引入缓解了这种紧张状况。与经典叙事学不同，后经典叙事学既重视对叙事形式和叙事结构的研究，又重视作品与作者及社会历史环境之间的关系，还注意吸收其他各学科的有关知识和理论来克服自身的局限性，大大拓展了自身的理论视野和研究范畴。后经典叙事学的理论成果如J.希利斯·米勒的《解读叙事》、苏珊·S.兰瑟的《虚构的权威》、詹姆斯·费伦的《作为修辞的叙事》、戴卫·赫尔曼的《新叙事学》（Narratologies）以及马克·柯里的《后现代叙事理论》等陆续被译介进来，他们或从解构主义的立场，或从女性主义的角度，或用修辞学的方法，或用后现代叙事理论来完善经典叙事理论。后经典叙事理论不是灵丹妙药，但其开阔的研究视野与理论建构却与80年代中期以来的中国文学创作相契合，为解读后新时期中国小说提供了理想的解读工具。