第一节 现代转型与审美主义思潮显现
对于“审美”一词的把握我们必须和现代性的问题联系在一起考察，从现代性本身的复杂性上去探求审美主义思潮出现的重要意义及其潜在危机。从词源学角度来看，审美性（aesthetic）这个词的希腊原意为“感觉”（aisthesis），后来才逐渐为理性所规设，但却一直拥有自身的感性本质。随着现代化的“祛魅”进程，人们还原了“审美”一词的感觉论本义，将其从理性的桎梏中解放出来，用以描述现代生活普遍的世俗性质态。在现代语境下，人们常用的“审美”一词已经远远超出文艺概念的范畴，深入到了社会生活的各个角落。审美主义（aestheticism，逐渐超越其旧译“唯美主义”文学思潮的范围）体现为一种主张感性生存方式和行为方式的现代思潮，即对生活采取所谓审美的态度，是现代性的重要组成部分。建立在感性一元论基础上的审美主义思潮在某种程度上契合了现代社会的发展，它和现代性之间有着密不可分的关系。以感性为核心的审美主义既是现代性的一个重要组成部分，也是现代性的内在反叛力量，它和启蒙现代性之间构成的矛盾张力充斥着整个现代进程，影响了社会生活的方方面面。深入探索审美性的现代感性特质，关注审美现代性与启蒙现代性之间的矛盾纠葛，显然为进一步审视西方文学中的审美主义思潮提供了一个重要的时代背景。
一 审美性、现代性与审美主义
作为现代性的审美性的实质包含三项基本诉求：一、为感性正名，重设感性的生存论和价值论地位，夺取超感性过去所占据的本体论位置；二、艺术代替传统的宗教形式，以至成为一种新的宗教和伦理，赋予艺术以解救的宗教功能；三、游戏式的人生心态，即对世界所谓的审美态度（用贝尔的说法，“及时行乐”意识）。
——刘小枫：《现代性社会理论绪论》
审美性是目前学术界使用频繁，却又引起广泛混乱的一个词语，研究者一方面秉承传统美学观念，突出审美的文艺本性，将审美问题转换成了文艺理论问题；另一方面却又困扰于当前审美文化的兴盛，在消费与娱乐化的时代里，将审美泛化为一种时尚。特别是前者，审美问题曾经一度局限于文学艺术领域的研究之中，以至于人们谈到审美，就想到某种艺术类型，想到某本文学著作；尤其是在当前汉语学界，美学似乎还和文艺哲学相等同，经常被看作是研究某种艺术现象的学说。不过，尽管审美的确和艺术之间存在着某种联系，但是把审美性仅仅局限在艺术鉴赏的范围之内却是狭隘偏颇的。审美性的古希腊文aisthesis，其原始语义为“感觉”，描述了个体内心深处带有某种不确定性和流变性的心性品质；17世纪新兴学科美学诞生之初，鲍姆加登决定给自己的书命名为“审美学”（aesthetics）时曾表示：“美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学。”[1]将美学看作一种低级的认识，正是出于其对“感性认识”的偏见，美学最初便与感性学紧密地联系在了一起。可见，感性才是研究审美的根本出发点，而艺术只不过是其中一小部分相关问题而已。
当然，审美性最初并不是现代性话语的一种独创品质，它在古希腊思想体系中就已经占据了重要位置。审美不仅仅是欣赏美、创造美的活动，它还构成了人与现实的某种关系，其所表现出来的“无功利”“非理性”“游戏化”等特征满足了人们情感和心灵的某种需要，更契合了希腊人原始古朴的人生态度或生存原则。随着现代“祛魅”进程与世俗化转型，主体感性的一面高度膨胀，审美开始代替宗教，并与理性分庭抗争，成为现代现象的重要结构品质之一，“审美性的特质就在于：人的心性乃至生活样式在感性自在（für-sich-sein）中得到了足够的生存理由与自我满足”。[2]可见，将审美问题和现代人的世俗感性生存密切关联起来，这才是审视当下审美主义热潮的根本出发点。
其实对于现代审美和感性之间的联系，学界已经基本达成共识，这使得现代审美区别于其他美学史中的审美概念。感性，成为审视现代审美问题的根本出发点。刘小枫给审美性下的定义最具有代表性，他追溯了古希腊人的思维体系与审美人生观，充分阐述了审美的现代思想立场：“概要地讲，作为现代性的审美性的实质包含三项基本诉求：一、为感性正名，重设感性的生存论和价值论地位，夺取超感性过去所占据的本体论位置；二、艺术代替传统的宗教形式，以至成为一种新的宗教和伦理，赋予艺术以解救的宗教功能；三、游戏式的人生心态，即对世界所谓的审美态度（用贝尔的说法，‘及时行乐’意识）。”[3]南京大学周宪教授从现代性内部的矛盾来谈论审美问题，把审美性看作对抗理性社会的有效手段，但这并不妨碍他对审美的感性品质的认识。他表示现代性内部有一种以感性为特征的审美现代性，它被用作对抗和监控另一种以理性为特征的启蒙现代性，审美作用之大恰恰是因为它解放了主体人的感性生命：“它关注着被非人的力量所压制了的种种潜在的想象、个性和情感的舒张和成长；它又像是一个精神分析家或牧师，关心着被现代化潮流淹没的形形色色的主体，不断地为生存的危机和意义的丧失提供某种精神的慰藉和解释，提醒他们本真性的丢失和寻找家园的路径。”[4]审美，与宗教、伦理一样，是人类对待自我和世界的重要方式之一。审美需求之所以在现代社会如此凸显，恰是因为它补充了这一时期宗教与伦理衰微后的空缺，能够让人们在回归内心的感性自由中找到某种程度的自我满足和生存理由。在传统的神义论与终极善恶观遭遇普遍质疑的时刻，生存个体往往能够依靠这种力量安慰自我、获取满足，为此岸的人生进行最后的辩护。
如果说“审美性”突出呈现了现代性的某种感性品质，那么审美主义便是围绕种种共通的感性现象而形成的颇具规模的思想潮流，它扩散至文学、文化、社会等诸多领域，产生了广泛的影响力。从字面含义来看，审美加上了“主义”（-ism）这样一个后缀，就意味着它包含了以审美为核心的系统理论主张，尝试用审美的原则来代替其他一切理性、宗教、道德的法则，以审美为中心，将审美视作最高的价值评判标准。这是一种主张感性的生活方式和行为方式的现代思潮，它虽然与文艺现象有着密不可分的联系，但更为重要的是在描述现代世俗生活感觉性结构品质。审美主义思潮是现代性进程中必然会出现的现象，它的许多特征都是与现代人的感性需求紧密联系在一起的，凸显了审美对于世俗生存的重要意义。
首先，审美主义概念之所以引起诸多含混，的确是因为它和艺术之间存在密切的联系。在现代社会中，人们一旦无法从宗教和伦理救赎中获得满足，便开始求助于艺术，种种审美现象是和艺术现象纠缠在一起的。但这里值得强调的是，审美主义中的“艺术”概念和古典主义语境下人们对艺术的理解已经完全不同。按照传统，艺术或者作为理性精神的承载，或者被看作神性的最高展示，更多被看作感性精神与理性精神的完美结合，这种具有古典意味的艺术审美往往强调它给人们带来的精神的洗礼和灵魂的提升。与此不同，审美主义者通过艺术所要表达的是个体的情感需求，艺术带来的瞬间快感甚至和个体膨胀的欲望联系在了一起，隐藏在艺术创造和审美追求背后的基本动力是人的感性冲动。如果说以往的文艺家所追求的境界是“真”，那么现在的艺术家更多追求的是“满足”，他们的出发点不是要建立什么理想的超验王国和精神乌托邦，而是满足个体的情感需求和生存愉悦。自从人类把“上帝”逐出了世俗生活之后，人类生存的好坏已经不需要传统意义上的道德和苍白的理性作居高临下地指示了，担当价值尺度的重任落在了艺术的身上。真正完美的生存感是从艺术那里获取的，艺术在现代社会实际上已经承担了某种宗教的功用。个体可以借助艺术来抒发内在的情感需要，安慰那颗四处漂泊居无定所的迷惘之心。艺术和宗教、伦理最为不同的特征在于它既不在来世给幸福寻找一个港湾，也不否认此世幸福的可能；相反，在艺术理想美的处所里，幸福得到了满足，生命得以肯定。总之，审美主义者对待艺术的态度是和他们的感性需求紧密联系在一起的，因为：现实是苍白的，艺术是丰富的；现实是枯燥的，艺术是灵性的；现实是“散文”，艺术是“诗”；现实是痛苦的，艺术却能挣脱这种苦难。艺术在人们心中取代了“上帝”的位置，不但为人类的生存平添了几分精神性追求的诗意，而且它本身就是生命伟大的兴奋剂。艺术和功利无关，人生应该和“诗”结合起来，人生最高境界是建立富有诗意的世界，尼采便在酒神艺术中获得了生命的真谛。他创建了自己关于艺术的形而上学，用来代替一般理性的形而上学，“艺术的根本仍然在于使生命变得完美，在于制造完美性和充实感”，“艺术本质上是对生命的肯定和祝福”。[5]艺术形而上学的提出，是基于现代人生和世界缺乏形而上意义的事实，是为了肯定世界和生存的意义。人类在艺术世界中获得了慰藉，这本身就是对个体灵性生命的肯定。19世纪中后期以来西方文学家几乎都在推崇艺术，无论他们打出“为艺术而艺术”的旗号，还是标榜“反艺术”（如“垮掉一代”用即兴写作来颠覆写作规范；超现实主义用拼贴、剪接、下意识等创作手法进行的反艺术活动），都是为了塑造一种艺术形式来表达属于本己的感性生命冲动。所以，当黑格尔在他的《美学》中哀伤地宣布合乎理性规范的艺术终结的时候，实际上新的审美性艺术已经诞生了。
其次，审美主义是一种生存哲学，它最重要的特征之一就是其此岸性，审美主义者往往对有限的此岸生存采取审美的态度，从而展示出感性的生存姿态。在现代语境下，审美精神归根结底是一种生存态度和生存原则，这种态度或原则无关功利，无关道德评价，它强调个人生存的快意自适，如同游戏一般的洒脱自由。自从“上帝”被宣布死亡之后，人类已经不再相信能够从虚幻的彼岸世界中获得幸福，他们一下子被抛入了对于死亡和不可知命运的原始恐惧之中，因此必须寻求新的救赎方式，来弥补失去神灵之后的价值虚空；另外，出于对现代线性时间敏锐的感知，人们重新发现了此岸生活的有限和可贵，知道幸福只能在此岸生存的短促时光中获得，与其在理性的束缚下过着单调乏味的生活，不如选择听从自己内在的感性呼唤，在心灵的自足和感性的狂欢中忘却人生的烦恼和悲剧，哪怕这种快乐只存在于一瞬间。审美主义之所以在现代社会如此流行，正是因为它所推崇的生活态度与宗教所宣扬的来世思想是截然相反的，它要彻底推翻古典基督教所赋予的彼岸世界对此岸世界的绝对管辖权，恢复世俗人生的价值维度，让人类在“感性自在”中找到充分的生存理由和自我满足。为此，刘小枫曾经多次强调：“审美性乃是为了个体生命在失去彼岸支撑后得到此岸的支撑。”[6]“审美性标识一种自成体统的此岸世界态度，这种生存态度的取向是回返内心。”[7]在这种生存哲学的支配下，审美主义者似乎更能直面人生的原始痛苦和悲剧，乃至死亡。尼采所提倡的酒神精神正是这一审美生存精神的集中体现，它有着这样深刻的意味：即使人生是一场梦，也要把梦做得有滋有味；即使人生充满了悲剧，也要让这场悲剧上演得轰轰烈烈；即使生命之路的尽头等待着人们的是死神，面对坟墓也要跳着欢快的舞蹈。审美精神使得存在的悲剧变成了生存的欢歌。[8]这种审美人生观必然与启蒙理性在合理化社会进程中造就的平庸枯燥生活方式形成鲜明的对比，它以自己特有的内省和恣肆的姿态对待现象界里丰富多彩的一切事物，以特有的方式珍惜着个体有限的生命，对墨守成规、循规蹈矩的芸芸众生瞥去自己不屑的眼神并发出嘲弄的冷笑。总之，审美主义生存观通常表现为肯定个人的此岸生存，重视个体的生存体验，重视“瞬间”“刹那”这样短暂有限的时间，反对刻板和平庸的生活，使得生命如同烟火一般闪耀着夺目的灿烂光华。因此，当基督教对感性生存的正当性进行抑制和贬损时，与审美主义相伴随的却是人类此岸生存感的极度高涨。审美主义中断了人与上帝的关系，最终走向了此世的一元感性论。不过由于失去了最终的价值目标和方向，当极端放纵的自由超出一定限度之后，人类必将走向虚无的末路，并由此带来危险与损耗。
最后，心性情感等经验世界的呈现。作为建立在感性一元论基础上的现代思潮，审美性与主体感性之间有着本质性关联。感性是审美主义思想的内在核心词，审美与感性具有同源性，无论是艺术还是生存问题都是围绕人的感性展开的。对于许多审美者来说，只要能满足他们的情感需求，这样的东西都可以被看作美的，那些传统语境下被认为是恶和丑乃至带有禁忌（如“性”）的事物都能在感性之光的烛照下呈现美丽动人的光晕，这样的价值取向是对理性社会的全面反戈。在传统世界里，自从柏拉图把诗人逐出“理想国”之后，感性就一直处在压抑的状态之下，感性本能与世俗生存往往被认为是低等的和堕落的。特别是在18世纪哲学家笛卡尔所划分出来的“感性/理性”的二元对立模式中，理性相对于感性确立了绝对的权威，感性永远处在被否定和压抑的负面位置。为感性正名成了审美主义思潮的重要任务，它是随着现代主体意识的高涨而逐渐显现的，这种感性张扬的努力到后期甚至发展到了极端，走向了一元感性论的巅峰，造成了价值评判的历史性颠覆：用感性抵制理性，用肉体对抗灵魂，用“审美人”代替“理性人”，感觉和情感的需要被予以高度重视，体验、情绪、印象、本能、感官、爱等非理性感受进入了历史前台。总之，感性个体的生命成为审视这个世界的唯一出发点，审美主义成为主体人的一次本能大暴动。在审美主义的世界里是没有上帝的，大写的“人”取代了一切，特别是具有强烈生命意志和感性冲动的“超人”更是审美者所崇拜的对象，因为在他身上，个体的有限生命彰显得如此灿烂辉煌。随着这种建立在感性一元论基础上的审美主义思想的逐步孕育成熟，许多概念、语汇也开始在现代历史舞台上频频亮相，包括身体、感觉、性、爱欲、情绪、印象、感官、体验、个体感、生命意识等等。其中“性”作为内在黑暗世界深处涌动的原始暗流更是备受关注，从英国作家劳伦斯勇敢拉开第一道帷幕开始，性文学也在西方文学中频频出现。不过，感性问题往往和人的感官、欲望的需求联系在一起，人的欲望过分膨胀，将把最初纠偏性的审美主义导向“泛审美化”和“审美庸俗化”的危机当中，特别是在完全剥离了精神、道德、理性的束缚之后，审美也会将人类领向绝望的深渊。在审美主义的世界里，是不存在什么道德上的善恶评价的，感性夺取了以往超感性的本体论位置，后来发展到极端便完全取消了超感性如彼岸、精神、理性、知识、秩序等存在的某种合理性，向身体、感官、欲望的领域进发。刘小枫认为，“从感觉崇拜到身体崇拜，构成了现代主义向后现代主义的发展逻辑，身体成为在体论和认识论的关注焦点”，而“一旦文化制度或个体存在的意义奠定在身体之上，而这具身体又脱离了理念的制服，就得服从身体的本然原则：自性的冲动和快意或合意的自虐”[9]。这种情况在20世纪60年代“垮掉一代”青年身上表现得最为明显，从他们身上我们能深刻地感受到感性主义发展到极端后的疯狂。
审美作为一种人生态度或生存原则，将其推向历史前沿的是现代进程，它建立于主体性确立的“祛魅”时代，一个世俗文化和社会成型时期。在没有上帝监管的世界里，一切回归斑斓五彩的现象界，个体内在晦暗的本能得以全面解放，审美性最终成为现代性的重要标识之一。面对僵化规训的机械社会与没落文明，一场前所未有的造反开始了。
二 启蒙现代性与审美现代性
与社会统一观点相反，我认为较有益的方法是把现代社会看作由三个特殊领域组成，每个领域都服从于不同的轴心原则。我把整个社会分解成经济—技术体系，政治与文化。它们之间并不相互一致，变化节奏亦不相同。它们各有自己的独特模式，并依此形成大相径庭的行为方式。正是这种领域间的冲突决定了社会的各种矛盾。
——丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》
就艺术和它们同社会的关系而言，我不禁要回到我早先在现代性研究中所区分的两种剧烈冲突的现代性：一方面是社会领域中的现代性，源于工业与科学革命，以及资本主义在西欧的胜利；另一方面是本质上属论战式的美学现代性，它的起源可以追溯到波德莱尔。
——马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》
在追溯希腊人的思维结构与生活方式的过程中，研究者发现审美学的方式与知识学的方式共同构成了其互补的思想要素：知识学所追求的理念、实体是确定的，而审美所欲求的却具有感性与流变特质。这种原始的审美思想影响着希腊人的世界观与人生观，使其能够在追求知识的同时自性适意地生存，表现出人类“儿童时代”的纯粹，生活对于他们如同孩子和艺术家在游戏，毫无功利性与罪恶感。尼采与福柯都曾经追溯过希腊人的审美世界观，作为建构其现代审美主义思想大厦的基石。然而，这种原始的审美思维与态度后来却受到了两方面的挑战：一方面来自日渐强化的理性精神；另一方面来自基督教的道德观念。
为了认识变动无常的现象界，人们逐渐形成了以理性、逻辑思维为主看待世界的方式，审美活动在苛刻的理性审判下被迫进入了漫漫无期的黑暗王国。柏拉图是审美的第一个审判者，据说他曾经想做个诗人，但是后来在遇到恩师苏格拉底之后，他烧毁了自己所有的诗稿，全身心地投入到对知识和智慧的追求之中，从此开始了和审美的作战，并坚定地要求把诗人驱除出“理想国”。那么究竟是什么让柏拉图对审美活动（诗歌创作只是审美活动的一种，在柏拉图眼中，一切审美活动都是低等的）如此仇恨呢？理由其实很简单。在追求知识的高峰时期，理性因其清晰的逻辑性、辩证的思维性和认识改造世界的有效性折服了挣扎在混沌黑暗自然界中的人们；相反，审美活动过程中强调的感性体验和个人经验方面的东西却由于其模糊性和暧昧性对改造世界形成障碍。在柏拉图那里，对审美最明显的拒绝就是把“美”和“审美”分离开来，他对美的探讨完全绕开了审美活动，把“美”分为“美的事物”和“美本身”，认为对美的事物的声调、色彩、形状的欣赏都不能接近真正的美，相反必须通过“向上引导”（epagoge）的阶梯式方法到达“美本身”。因此所谓“美”，并不局限于艺术审美范围，还波及学问、知识和制度。他的逻辑是这样的：“从个别的美开始探求一般的美，他一定能找到登天之梯，一步一步上升——也就是说，从一个美的形体到两个美的形体，从两个美的形体到所有美的形体，从形体之美到体制之美，体制之美到知识之美，最后再从知识之美进到仅以美本身为对象的那种学问，最终明白什么是美。”[10]根据这样的思路，审美活动成了低层次的探索，那些从事艺术审美活动的诗人、艺术家也不再拥有评判美的资格。主观感觉的变动性和客观理性的刻板严肃相比，似乎距离真理太遥远。由此，从柏拉图开始，审美活动就一直受到外在的理性权威的监视、控制、规定，处于压抑、奴化、低劣的位置。
此外，根据基督教的禁欲主义和神学理性主义的观念，感性活动和此岸生存相对于绝对信仰和彼岸救赎是短暂而腐朽的，艺术审美活动往往会激发人的天性中“恶”的因素，走向极端便会引起人们灵魂的堕落，甚至走向淫乱或犯罪。中世纪著名的神学家奥古斯丁曾在《忏悔录》中回忆自己年轻时候由于被荷马史诗吸引，陷入种种感情的旋涡，以致坠入不可自拔的困境。后来，在上帝的光烛引照下，他对于自己过往的“沉沦”深感自责，陷入了无尽的忏悔之中。很显然，面对上帝无言的审判，个体的审美活动在无形之中便被笼罩上一层罪恶的色彩，审美所引发出的感性激情和官能快感正是这种罪恶的根源。只有上帝才是美的，而肉体的欲望则是丑陋的，带有原罪的色彩。当然，中世纪的教堂、壁画等艺术形式也很丰富，不过这种审美活动的最终目标不是为了让人们体验到具体事物的美，而是要通过它们领略到神性的伟大。哥特式教堂那高耸入云的尖塔和五彩斑斓的窗画无不出于此类目的。这种把上帝的美作为一切标准的神学美学观，剥夺了人类个体此岸存在中任何的美感享受。
因此，尽管艺术审美古已有之，但是全面审美化的热潮却出现在现代社会。目前学术界普遍接受的“现代”（modern）指的是从中世纪特别是宗教改革以来直到现在还在延展着的时间，这段时间较之以往发生了巨大的变化。“现代性”（modernity）则是对这一特定时段表征的定性，它被人们用以描述这个被称为“现代”历史时期的社会的性质、状态和发展程度等等。按照韦伯的观点，现代性的进程是一个“祛魅”的过程，现代社会在消解和废弃了对上帝和彼岸的信仰之后，日益赋予了人类此岸的生活至高无上的地位，现代人的追求也从对彼岸的向往转变成为对此岸世俗生活的审美直观，与之相伴随的正是人类作为新主人的那种高涨和昂扬的此岸感。这一具有历史性意义的社会转折至少在两个方面肯定了审美感性存在的合理与必然性。首先，审美乃是个体生命在失去彼岸支撑后获得的此岸慰藉。在宗教思想统治的时期，人类往往从对上帝和彼岸世界的信仰中获取生存的理由，尽管此岸世界充满了罪恶和痛苦，但一想到死后可以从一个神性的王国中获取幸福，现世的一切都显得不太重要了。然而，随着科技的进步和知识的增长，那个虚幻的彼岸世界存在的可能性受到了普遍的质疑，人们失去了精神的支柱，一下子被抛入无尽的黑暗和生存的恐惧之中，特别是现代时间的紧迫感让人们倍感在世的短暂与有限，这时从此岸生存本身寻找救赎和幸福就显得极为重要，审美主义思想恰好为他们提供了心灵和情感上的巨大慰藉。另外，审美感的高涨也是社会发展的必然，它是现代人主体地位确立的重要标识。“现代”意味着神的退场和人的登台。一旦确立了人的主体地位，那种久被压抑的情感、本能、感官等种种审美因素从漫漫长夜中苏醒，必然空前高涨起来。现代社会为拥有感性品质的审美提供了足够丰饶的土壤，全方位肯定了这种来源于个体自身的世俗感性冲动。
审美主义思潮反对以任何理由对生命与生存的归罪，因而在理念以及生活质态上都与现代社会保持了一致的步伐，审美性成为现代性的一种重要结构品质。在全面现代化阶段，现象界普遍呈现出审美性，这在某种程度上是符合现代性“祛魅”和世俗化进程的。可见，审美主义问题有着自己的历史视域，它对于感性审美的推崇是现代社会发展的一种必然，具有特定的时代内涵。这是我们研究审美主义思潮必须注意的一个重要出发点。
不过，现代社会发展的初期占据主导地位的不是审美而是理性。人类试图依靠理性来征服自然界，由此引发了一系列深刻的社会结构和思想的变革，到处高扬着理性的旗帜，这在启蒙主义者那里得到了充分展现。他们相信知识的重要作用，相信社会的无限进步，相信人类可以借助于理性、科学、道德和民主实现最终的解放。强调知识、进步的启蒙理性和强调逻辑、科学的工具理性在现代化前期占据了绝对的统治地位，它们共同构成了“现代性”的一个重要方面，即启蒙现代性（enlightening modernity）。和启蒙思想相伴随的是现代工业的迅速发展，特别是伴随着科学技术的大爆炸，人类在征服自然的过程中取得了巨大的成绩，连马克思也不得不承认：“资产阶级在它不到一百年的阶级统治中所创造的生产力，比过去一切时代创造的全部生产力还要多，还要大。”[11]
启蒙理性精神在促进科技和经济发展的同时也出现了新的变化。在韦伯看来，理性可以根据各自特征分为两个部分，即价值理性（value-rationality）和工具理性（instrumental-rationality）。价值理性包含了伦理、美学和宗教的阐释，而工具理性则是和科技进步与功利问题分不开的，它的显著特征就是：“通过对外界事物的情况和其他人举止的期待，并利用这种期待作为‘条件’或者作为‘手段’，以期实现自己合乎目的性所争取和考虑的作为成果的目的。”[12]韦伯认为，随着社会发展，理性由于和科技紧密结合在一起，并伴随着经济效益的追求，从而逐渐被机制化了，[13]这样的理性把触角深入社会的每一个角落，造成了社会的理性化和个人的理性化，并在性质上发生了转变，从价值理性走向了工具理性。很显然，工具理性及其形成的规训社会是建立在压抑和排斥个体性基础上的，极大地束缚了人的自由。历史在这里出现了二律背反：一方面，人类必然要借助于科技手段来改造自然和社会，获得更安全、更舒适的生存环境；但另一方面，文明的发展却成了一种异在的客观力量，反过来窒息着人的生命活力与存在意义。如今，人类历史已经进入了高速发展时期，这一二律背反不但没得以解决，反而更加突出了。
启蒙理性工程所带来的现代成果具有双重性，这是毋庸置疑的。吉登斯表示：“现代性是一种双重现象。同任何一种前现代体系相比较，现代社会制度的发展以及它们在全球范围内的扩张，为人类创造了数不胜数的享受安全和有成就的生活机会。但是现代性也有其阴暗面，这在本世纪变得尤为明显。”[14]同样，鲍曼也说过：“现代生活就是过一种充满悖论和矛盾的生活”，“最深刻的现代性必须通过嘲弄来表达自己”。[15]现代社会的根本症结就在于：它一方面在观念上肯定人的自由和个性；另一方面却在体制上实施规训和组织，而且随着社会的发展，它们都走向了极端，导致了社会同其成员之间尖锐的矛盾。在经历过一段时间对于理性狂热的崇拜之后，人们开始反思自己的片面和激进。面对理性的危机，一个问题自然地生成了，那就是：用什么来纠正理性的偏颇？究竟什么能够给人类当下生存提供救赎？审美，作为现代性内在的反叛之维，就这样走向了历史的前台。一部分现代人为了捍卫自己的个性和自由，公开和机械理性进行决裂，以“审美”的姿态对灰暗现实表示出不屑与嘲弄，他们极为反对理性主义的价值标准和生活方式，自觉对自身和生活采取一种审美的姿态，走向了现代性的另一极。
可见，“审美”是针对启蒙运动以来现代社会的弊端而呈现出来的现代性的另一副感性面孔。审美之所以能够被用来抵抗理性的极端，主要是因为它具有独特的感性维度，对工具理性造就的平庸、功利、压抑的社会现实进行深刻的揭露、批判、反驳，最终达到释放生命实现自由的目的。审美主义对于理性主义的对抗必然造成二者之间激烈的冲突，它们之间的斗争构成了现代性内部最主要的矛盾，已经有许多现代社会学家对这种矛盾进行了清醒的认识。马泰·卡林内斯库在他的代表著作《现代性的五副面孔》中曾经明确提出“两种现代性”的概念，即作为西方文明史一个阶段的现代性与作为美学概念的现代性：“一方面是社会领域中的现代性，源于工业与科学革命，以及资本主义在西欧的胜利；另一方面是本质上属论战式的美学现代性，它的起源可以追溯到波德莱尔。”[16]这两种现代性有着不共戴天的矛盾：“一个是理性主义的，另一个若非公然非理性主义，也是强烈批评理性的；一个是富有信心和乐观主义的，另一个是深刻怀疑并致力于对信心和乐观主义进行非神秘化的；一个是世界主义的，一个是排他主义或民族主义的。”[17]丹尼尔·贝尔也表示：“与社会统一观点相反，我认为较有益的方法是把现代社会看作由三个特殊领域组成，每个领域都服从于不同的轴心原则。我把整个社会分解成经济—技术体系，政治与文化。它们之间并不相互一致，变化节奏亦不相同。它们各有自己的独特模式，并依此形成大相径庭的行为方式。正是这种领域间的冲突决定了社会的各种矛盾。”[18]可见，现代性内部并不平静，相反它充满着汹涌澎湃的矛盾斗争，这些矛盾最终都可以归结为现代人对工具理性的严重不满，是现代社会中的生命个体用以对抗社会机制、维护本我天性的一种企图，用审美的感性维度来对抗启蒙的理性维度，最终借助审美的方式来实现对机械化体制化了的社会现实的反叛。
通过深入梳理审美性的发展源流及探索审美现代性与启蒙现代性的关系之后，我们可以清晰了解审美主义思潮出现的现实意义与历史必然。审美性虽然古已有之，却是在现代社会才占据了时代的舞台，它伴随着整个现代化进程，浸润于现代生活的方方面面。在许多伟大的哲学家、思想家与文学大师的文本中，我们可以看到许多与之相关的精神探索及其思想精华。