现实：函数关系中的批评困境

当代诗歌史写作中的史料运用问题初探

——以洪子诚、程光炜的“昌耀”书写为例

在描述1990年后中国诗歌状况的说法中，“边缘化”可能是被翻炒得最多的一个，重提此词并非要续炒旧话，一我没有能力翻出新花样，二也并不认同此说法。然而在这些年的诗歌研究和教学中，不时遭遇到“诗歌边缘化”的暗示，中国诗歌确乎名声不佳，不少文学研究者（甚至是中国现当代文学方面的）及中文系学生常用暧昧之言（诸如“呵呵”“看不懂”）敷衍其不认同或不理解或无所谓，在我看来，此类“拒绝接近”的礼貌态度，比“不喜欢”“讨厌”“失望”等明确否定，更让人尴尬。

如果中国诗歌的“边缘化”果真存在，除却市场经济、消费文化、诗歌文本、诗人自身等因素之外，是否还与诗歌教育有关？据我有限的观察，大多数“拒绝接近”者所接受的当代诗歌教育都少得可怕，这少得可怕的教育又主要来自于学校。事实上，小学与中学的教材对中国当代诗歌文本的选用极少，大部分孩子到高中毕业时并不了解其样貌。大学教育中文系的本科课程设置里，首先是以文学史的方式进行通识教育，中国当代诗歌只占极少的比例，部分院校会配以与“中国现当代文学史”相关的选修课程，但很少开设专门研究“中国当代诗歌”的课程。学生若想要进一步深入了解，多半会先选用“中国当代诗歌史”为指引，再顺藤摸出各路诗人。那么，“中国当代诗歌史”对初学者来说似乎就很重要了：一部史至少是一座城——地形、风貌、气候、人物、谱系、记忆等都是可以行走起来的，一部史还是一座灯塔——审美、价值、生命、社会等议题都藉著者之述而明亮起来，当然，一部史也是凭信的基底——因信任著者之才、学、识、德而基此形塑自己的标准。

◇ 一部史至少是一座城——地形、风貌、气候、人物、谱系、记忆等都是可以行走起来的，一部史还是一座灯塔——审美、价值、生命、社会等议题都藉著者之述而明亮起来，当然，一部史也是凭信的基底——因信任著者之才、学、识、德而基此形塑自己的标准。

正是在此期待前提下，我选用了当前较权威的两本诗歌史为考察对象，一是洪子诚和刘登翰合著的《中国当代新诗史》，属“北京大学语言文学教材系列”；二是程光炜所著《中国当代诗歌史》，属“21世纪通识教育系列教材”。这两本著作发行较广，是高校文学专业学生考研考博常备参考书，也是中国当代诗歌研究中的主要参考书。需要事先说明的是，此处不再复述这两本专著的贡献，而是就我所遇到的一些困扰进行探讨，我的困扰主要是史料问题及由此引发的评价问题。为了较具体较清晰地查看史料运用时可能存在的问题，我只选择了其中极小的一部分（关于诗人“昌耀”的那一章节）来谈，这应是两著中极小的片面问题。选择“昌耀”为例，首先是因为此部分较熟悉，几年前我在以昌耀为研究对象时曾花费很长时间辨别诗歌史（及文学史）中给出的信息；其次是因为确实存在着这样的现象，不少学者没有辨别诗歌史（或文学史）给出的信息而直接引用，进而得出了可能并不公允的判断。我想在此现象中提出以下问题，以供商榷。

问题一：诗人生平资料及创作情况考证的不足，将引发哪些问题？

昌耀，应是洪子诚先生与刘登翰先生比较欣赏的一位诗人，早在1993年版《中国当代新诗史》[1]（后文简称“《新诗史》（1993）”）中就高度评价了他：

昌耀（1934—），湖南桃源人，五十年代初参加过朝鲜战争，1954年开始发表作品。这位生于南国的诗人，后来长期在大西北生活，并在他创作开始的时候，就表现出对青藏高原特殊的兴趣。至今留存的最早诗篇，都传达着他对于这块带着原始野性的荒漠，以及“被这土地所雕刻”的民族的奇异感受：“以奶汁洗涤”的柔美的天空（《天空》），篝火燃烧的“情窦初开”的处女地（《荒旬》），品尝初雪滋味的裸臂的牧人”（《鹰·雪·牧人》），在黄河狂涛中决死搏斗的船夫……进入了昌耀诗的视境。在五十年代片面强调诗的社会政治功能的情况下，这种题材的取向是难得的。1957年，昌耀因两首总共16行的小诗被错划为“右派”。（页306）

2005年的修订版本 [2]中，（后文简称“《新诗史》（2005）”）：

在当代，甚至在新诗历史上，昌耀都是一位重要的，但其价值很难说已被充分认识的诗人。……一开始，他就表现出对青藏高原特殊的兴趣，大部分诗取材于此。保存下来的写于50年代前期的诗篇（均在80年代才得以发表），表现着他对于这块土地原始野性的荒漠，以及“被这土地所雕刻”的民族的奇异感受……昌耀诗歌的重要价值，是从50年代开始，就离开当代“主流诗歌”的语言系统，抗拒那些语汇、喻象，那些想象、表述方式。（页140,142）

这两段话内容大致相同，细节性问题有如下几点：

1.昌耀生卒年月问题。昌耀在1999年的《我是风雨雷电合乎逻辑的选择（未完成稿）》中自言“我于1936年6月27日（阴历五月初九）诞生于……”[3]。洪著《中国当代文学史》（后文简称“《文学史》（1999）”）与《新诗史》中昌耀的出生年月一直都是“1934年”。这一问题在昌耀在世时原是可以求证的。

2.因诗获罪的问题。《新诗史》中的表述都是因为“两首总共16行的小诗”被错划为“右派”，但《文学史》（1999）中言“1957年，因在文学刊物《青海湖》（西宁）诗歌专号上发表十六行小诗《林中试笛》获罪，成为右派分子”。准确的信息是：诗名叫《林中试笛》（二首），包括《车轮》和《野羊》，共计十六行，发表于1957年《青海湖》诗歌专号刊。

3.初次发表作品的时间问题。《新诗史》（1993）中为“1954年”,2005年修订版中改为注释的“1953年负伤归国，开始文学创作”，这与《文学史》（1999）一致。目前找到的昌耀的最早作品是《人桥》，刊于1953年第4本《文化学习》，华东人民出版社。

4.诗学主张问题。在介绍诗学主张时，《文学史》（1999）引用了昌耀刊发于1997年第一辑《诗探索》的文章《一份“业务自传”》中的一段话，标注的文章题目错为“《我的“业务自传”》”[4],《新诗史》（2005）中则是在注释中引用了昌耀的话，但没有给出篇名。

5.著作情况问题。《新诗史》（2005）在注释中列举了4部：“《昌耀抒情诗集》《命运之书——昌耀40年作品精选》（编年体自选集）《昌耀的诗》（人民文学出版“蓝星诗库”）《昌耀诗文总系》等。”其中《昌耀诗文总系》应为《昌耀诗文总集》，是昌耀生前编排好顺序，身后由燎原先生编辑出版的，收录了昌耀绝大部分诗作。

6.20世纪50年代的作品问题。《文学史》（1999年）中给昌耀50年代的创作以很高评价，没有质疑其文本的真实性；《新诗史》（2005）中则出现了一句“保存下来的写于50年代前期的诗篇（均在80年代才得以发表）”，括弧中的提示似乎有所暗示。但这句话指认的时间是1955年之前，事实上，1957年时昌耀仍保有发表作品的权利，他80年代发表的“旧作”的时间点应从1956年的《鹰·雪·牧人》算起。

7.对昌耀早期作品的评价问题。不同著作及修订本中措辞略有不同，都指认了昌耀是从20世纪50年代就开始“离开”当时的“主流诗歌”话语，并取得独特成就的诗人。此评价与对昌耀50年代作品的考证程度密切相关。

◇ 事实上，1957年时昌耀仍保有发表作品的权利，他1980年代发表的“旧作”的时间点应从1956年的《鹰·雪·牧人》算起。

接下来，再看具有诗人、诗歌批评家与学者等多重身份的程光炜先生的著作。2003年，程出版了《中国当代诗歌史》[5]（后文简称“《诗歌史》（2003）”），该著介绍昌耀的章节大约有2000字左右。此处不再大段引用，仅摘录一些关于昌耀的生平、作品名称、诗集的文字，以供商榷：

1.生卒年月问题。“昌耀（1936—2001）是一个独具生命魅力且具有持续艺术创造力的诗人。”（页320）

笔者注：昌耀于2000年3月23日在青海西宁医院中，跳楼自杀。这个错误似乎不应出现，但我发现在《中国当代诗歌通史》中也是如此写“昌耀（1936—2001）”。[6]

2.因诗获罪问题。“1957年，因仅16行的两首小诗《林中试笛》而蒙难……”（页321）

笔者注：与洪著有类似的表述方式。再次强调，《林中试笛》应为“《林中试笛》（二题）”。

3.初次发表作品时间问题。“《河北文艺》1954年4月号的组诗《你为什么这般倔强——献给朝鲜人民访华代表团》，是诗人公开见刊的处女作。”

◇ 从时间的先后顺序上看，如果洪著《新诗史》（1993）在初版时尚有无法了解关于《人桥》一文的信息的可能，程著《诗歌史》在出版时（2003年）则具备获得此信息的充分条件。

笔者注：《诗歌史》中昌耀发表作品的初始时间，比洪著详细了，但同样搞错了时间。昌耀《命运之书——昌耀四十年诗作精品》（1994年）的“后记”中，称他的第一组诗是《你为什么这般倔强——献给朝鲜人民访华代表团》，发表于《河北文艺》1954年4月号。在《昌耀的诗》（1998年）中他又称公开发表的第一个作品是《人桥》，刊载于1952年上海的《文化学习》。现查：1953年第4本《文化学习》（华东人民出版社）第17页，确实有署名“志愿军战士王昌耀”的小散文《人桥》，此文更应看作是昌耀的处女作。从时间的先后顺序上看，如果洪著《新诗史》（1993）在初版时尚有无法了解关于《人桥》一文的信息的可能，程著《诗歌史》在出版时（2003年）则具备获得此信息的充分条件。

4.作品名目错误问题。“如《慈航》……《旷原之歌》……等。”

笔者注：《诗歌史》（2003）在列举昌耀作品时，诗篇题目出错。昌耀并没有以“《旷原之歌》”命名的诗作。据程先生的叙述，指的应是“《旷原之野——西疆描绘》”，该诗是昌耀很重要的一首长诗，正如文中所言，是一首展现西部时空，高原精神的长诗。

5.著作信息的错误问题。①“《一个挑战的旅行者行走在上帝的沙盘》（1995）”②“参考书目：昌耀.命运的书.西宁：青海人民出版社，1994.”

笔者注：①应为：《一个挑战的旅行者步行在上帝的沙盘》，敦煌文艺出版社出版，1996年版；②应为：《命运之书——昌耀四十年诗作精品》，青海人民出版社，1994年版。程著中曾三次提及此诗集，三次的书名并不一致。（可参看：页321“脚注3”，页322的作品集介绍，页335的“参考书目”。）

6.著作出版情况问题。“昌耀出版的诗集有：《昌耀抒情诗集》（1986）、《昌耀抒情诗集（增订本）》（1988）、《命运之书——昌耀四十年诗作精品》（1994）、《一个挑战的旅行者行走在上帝的沙盘》（1995）。”

笔者注：此处未提及《昌耀的诗》（“蓝星诗库”,1998年）和《昌耀诗文总集》（2000年）这两本于昌耀而言可能更加重要的诗集，不知何故。

◇ 由于是教材，从某种意义上说，他们的论述将通过学校教学，在学生中达到一个共识，也就是最终将达到一种“知识的合法化”，成为大家判断的一个尺度、一个重要的且广泛的参照依据。

此种细节列举繁琐又无趣，暂且到此为止。我的列举可能有些吹毛求疵之嫌，但这是我对自己投身学科的虔敬使然。在两位学者的描述中，昌耀的生平、在其命运中具有重要意义的事件、关键性的作品、出版诗集的情况，都相互有所出入。这种“出入”呈现出的信息自然不够准确。其实我更担心的是这些信息可能给研究者与学习者造成误导。由于是教材，从某种意义上说，他们的论述将通过学校教学，在学生中达到一个共识，也就是最终将达到一种“知识的合法化”，成为大家判断的一个尺度、一个重要的且广泛的参照依据。昌耀只是我拉出来辨别的一个案例，其他诗人的描述中是否也存在着类似的失误呢？

问题二：原始文本的失察，是否会引发对文本定位的偏颇？

此问题，我主要想讨论昌耀早期创作的评价问题。昌耀从1953年开始发表作品到1978年，一共发表了20多首诗歌。这20多首可以分为三种：一是战士之歌，二是新生活的颂歌，三是改写的民歌。当时他是这样写的：

赞美建筑工地上的脚手架：“建筑工地的脚手架，/像云集的船桅，/当留下一栋栋大楼，/它又悄悄离去。”（《船儿啊》,1955）

赞美水电站：“难道这是滚过群山的雷霆，/难道说这是摇摆杨林的风声，/……/不平常的响声啊，/吼叫吧！”（《林中水声》,1956）

赞美地质勘探员：“她们用那勘探仪器/敲打山野的胸膛/要唤醒沉睡万年的土地/从地下取出建设祖国的百宝箱”（《四季将是一片春光》,1956）

我曾在《早期昌耀：时代洪流中的歌手》[7]一文中指出，这些诗句的语式、修辞、韵律、节奏以及抒情主体都带有集体主义的气息，完全符合当时主流诗歌的标准。但是翻阅文学史或研究类的著作或一些单篇论文，会发现大家对昌耀的评价是另外一回事儿。如前文所言，洪子诚先生在论及昌耀时说：“他的诗的艺术成就和他与潮流之间保持的距离，得到一些人的赞赏。”后来又进一步强调为：“昌耀诗歌的重要价值，是从20世纪50年代开始，就离开当时‘主流诗歌’的语言系统，抗拒那些语汇、喻象，那些想象、表达方式。”程光炜先生则说，“在他早期的诗篇里，即已传达出对这块神秘而雄壮的高原的奇异感受。”[8]可见，二者都认为昌耀的早期创作不同于1950年代的诗歌模式。

◇ 当下的研究者和评论者也给予昌耀早期创作极高的评价，并且认为昌耀早期的创作不同于甚至是高于同时代诗人的。

与此同时，当下的研究者和评论者也给予昌耀早期创作极高的评价，并且认为昌耀早期的创作不同于甚至是高于同时代诗人的。早在1988年，叶橹先生在《杜鹃啼血与精卫填海——论昌耀的诗》一文中，举《鹰·雪·牧人》一诗为例，说明昌耀从一开始，内心的感受方式就与同时代的诗人不同，他能在闻捷、邵燕祥唱着颂歌的年代写出与时代主流迥然不同的诗歌；[9]在《被遗忘的诗歌经典·上卷》中，伊沙在“伊沙有话”中说：“在1949年后至食指出现之前，在我眼里中国内地的现代诗人仅有昌耀和任洪渊两人。在属于郭小川、贺敬之的年代里，他们默默的坚持显得不合时宜却握有未来。”[10]马嘉阐释昌耀早期作品《峨日朵雪峰之侧》时指出：“相对于那个狂热、虚浮的时代来说，昌耀的清醒和理智使他得以冷静地观照和打量时代的外在高度。”[11]肖涛在研究昌耀早期的诗歌创作时也持类似的观点，其文中举例说明昌耀在早期虽然也写下和当时的颂歌没有差别的《你为什么这么倔强——献给朝鲜人民访华代表团》，但是到1955年写作《船，或工程脚手架》时（事实上，此诗是由前文所举《船儿呀》改写而来，以《船、或工程脚手架》面目出现于1999年。笔者注），昌耀诗歌已经开始在转变，并且“转变后有着一种与主流颂歌截然不同的特立独行。按说这种一开始便以歌声起家的少年，应该如同时代的歌手们一样，继续自己的赞歌之路，而昌耀却没有”。进而指出“昌耀则应该属于‘在寂寞中保持人格的完整，失去了个人的声音，但也获得了内心的宁静’的诗人”。[12]刘星星在《浅析藏族文化对昌耀诗歌创作的影响》一文中说昌耀早期的创作“完全脱离了那个时代基本的诗歌环境和语言方式，无视当时的诗歌时尚，与当时的时尚保持着清醒的距离”。[13]张玉玲在《论昌耀对中国当代主流诗歌的超越》中以昌耀标注为“1960年代”的文本为依据，得出了昌耀在非常时代“没有去应和，没有去追逐，而是在寂寞而执着地追求诗歌的艺术本质”。[14]这仅是我列举的部分文章，从这些话语中可以看出，学界目前对于昌耀早期诗歌创作的评价，文学史和评论家的态度几乎是一致的，都认为昌耀创作一开始就偏离主流，在早期就追求诗歌的独特个性，并取得一定成就。这些研究者几乎无一例外地参考了洪著。此言并非是在非议，我自己也参考了。我想要说的，这里有一个值得深思的事实：一些研究者在评论昌耀早期创作时几乎都没有考证其早期诗歌的真实面貌，所依据的文本几乎都是昌耀在20世纪八九十年代出版的诗集，而没有参考昌耀在50年代公开发表的作品。包括我所信任的学者，洪子诚、程光炜、叶橹等人所引用的《鹰·雪·牧人》在50年代并没有发表，它第一次和读者见面是在1986年版的《昌耀抒情诗集》中，是该诗集的开篇第一首，没有人考察它的时间真实性。

◇ 这里有一个值得深思的事实：一些研究者在评论昌耀早期创作时几乎都没有考证其早期诗歌的真实面貌，所依据的文本几乎都是昌耀在20世纪八九十年代出版的诗集，而没有参考昌耀在20世纪50年代公开发表的作品。

如果我们对昌耀早期公开发表的作品进行考证，很容易会发现这样一个现象：昌耀任何一本诗集中标注写作年代在50年代到60年代的作品，除《林中试笛》（二题）之外，其余的篇目当时是基本没有公开发表过的，而公开发表的那20多首诗作又没有选用。那些50年代发表却不被入选的20多首诗呈现出的样态又是完全不同于“诗集”里“早期作品”的风格，它们不仅没有游离于主流之外，反而是非常符合“主流诗歌”的创作模式，是标准的颂歌。同时，那些收入诗集中的被改写的“早期作品”又特别具有迷惑力，比如《凶年逸稿——写给饥馑的年代》一诗，该诗末注明的时间是“1961—1962于祁连山”，这个时间标注，它不断地引起我对文学史常识的回想，我无法想象在写作要求一体化的年代，昌耀怎么做到如此有胆量地挑战主流话语？如果从昌耀的个人背景去考虑就更加奇怪了，14岁时参军→抗美援朝→因伤回国就读荣军学校→19岁时响应开发大西北的号召到青海工作→21岁时被打为右派下放到牧区参加劳动，这样一个由“战士诗人”成长起来的“新”诗人，他是怎么做到克服“自我”的呢？可诗中分明这样写着：

◇ 我无法想象在写作要求一体化的年代，昌耀怎么做到如此有胆量地挑战主流话语？

我以极好的兴致观察一撮春天的泥土。

看春天的泥土如何跟阳光角力。

看它们如何僵持不下，看它们喘息。

看它们摩擦，痛苦地分泌出黄体脂。

看阳光晶体如何刺入泥土润湿的毛孔。

看泥土如何附着松针般锐利的阳光挛缩抽搐。

看它们相互吞噬又相互吐出。

看它们如何相互威胁、挖苦、嘲讽。

看它们又如何挤眉弄眼紧紧地拥抱。

我们知道，20世纪50年代，太阳、红太阳、阳光等是有着特殊寓意和象征的。昌耀怎么敢去挑战甚至“嘲弄”主流话语呢？但正是这样的诗句，使钱理群先生也选它为“名作”并在“导读”中特意提醒大家注意“写作的年代”：一要理解“作品对时代的评价”，二要与同一时期的诗歌如“政治抒情诗”等进行比较，“以领会昌耀诗歌创作的独特性”。[15]

◇ 产生这种现象的一个原因就是研究者忽视了当时的语境，也忽视了诗人在改写“旧作”重新发表的过程中有可能存在的潜在心理动机。

以我个人粗浅的判断，产生这种现象的一个原因就是研究者忽视了当时的语境，也忽视了诗人在改写“旧作”重新发表的过程中有可能存在的潜在心理动机。我们明明知道，20世纪50年代主流话语要求的是诗人缩小甚至忽视“个体价值”和“自我意识”，也明确提出时代需要的是“人民的诗歌。我们的抒情诗，不是单纯地表现个人情感的，个人情感总是和时代的、人民的、阶级的情感相一致的，诗人是时代的号角”。因而诗人的“抒情是抒人民之情，叙事是叙人民之事”。“在社会主义时代，个人主义与诗歌也是直接敌对的，是互相排斥的，是水火不相容的”。[16]在这样的大环境中，一个曾经的战士怎么会用个体化的修辞去追求个体意识的写作？如果没有，那么论者不加分辨的原因何在？

问题三：当代新诗史的写作或新诗研究，应以什么为价值判断的准则？文学的，美学的，意识形态的，还是反映论的？

通过对昌耀早期作品的研究，发现当代诗歌的研究者在处理创作于50年代至70年代作品时存在着一些不可忽视的问题。大家都清楚，50年代至70年代是中国当代历史上的一个特殊时期，决定了创作于此阶段的作品具有特殊性的一面，此阶段公开发表的作品可能会存在着不停改写和重写的现象，研究者依据的文本不同得出的结论就会相差甚远。而动荡中的“地下”写作就更让研究者棘手，由于作品的创作日期与发表日期的差异，作品的真实面貌难以确定，那么如何认定这些“地下”作品真实的写作年代？如何考证这些作品是否属于“假托”的旧作？如何确证所谓的旧作在发表时没有被改写过？放在什么样的背景下评价这些作品的精神特质和艺术价值？这些问题已经引起一些学者的思考，但是在具体的研究中，并未得到某些研究者的足够重视。如果在研究的过程中考证不足或资料不实，就会为后来的研究者带来不必要的误解和障碍，昌耀就是一个例子。洪著《文学史》（1999）有关昌耀的章节中所列举的参考文本资料只有两篇文章：昌耀的《我的一份“业务自传”》和骆一禾、张玞的评论文章《太阳说：来，朝前走》，而没有昌耀的一部诗集或一首诗歌作品。在《新诗史》评价昌耀早期的写作取向和诗歌创作的艺术成就时，依据的文本是昌耀在1979年以后发表的改写后的“旧作”，并没有参考早期公开发表的作品。

◇ 在《新诗史》评价昌耀早期的写作取向和诗歌创作的艺术成就时，依据的文本是昌耀在1979年以发表的改写后的“旧作”，并没有参考早期公开发表的作品。

此种做法，首都师范大学的王家平教授曾在2003年针对洪子诚的《中国当代文学史研究讲稿》一著中提到的写作方法进行过深入的讨论，并对文学史评价1950—1970年的“地下写作”的方法深感忧虑。[17]然而，在2007年出版的著作里，还存在对此问题的漠视，刘志荣的《潜在写作1949—1976》[18]在论及昌耀的一章中依据的文本是昌耀出版的三部诗集《命运之书》（1994）、《昌耀的诗》（1998）、《昌耀诗文总集》（2000），从其引证的文本看，他似乎并未收集、考证昌耀早期的诗作。就连近年出版的研究昌耀的专论，此问题还持续存在，而燎原先生早在《昌耀评传》中做出了提醒。

因此，梳理昌耀诗歌研究中的一些问题，正是为了回溯到中国当代文学史和作家作品研究中可能一直被忽视的问题上。我在此仅讨论了昌耀研究中存在的琐碎问题，希望的是能证明在如此小的范围之内的研究中，仍可观察到当代文学史写作和作家作品研究中的某些偏失。事实上昌耀创作中值得思考的现象有很多，比如：当下写作当代文学史应该如何处理作家作品与意识形态、文学环境、文学史之间的复杂关系？此后任何对作家作品的研究，都应该历史性地将当时的社会、政治、文学要求对作家创作的影响置于时代背景与文学传统的双重关系中考察吗？在这样的研究中，我们应该以什么样的态度探究作家创作与文化动力、时代氛围、文学史之间的复杂关系？还有，我更关心的是，文学史如何呈现作品的文学魅力和精神？