第一篇 融合、混乱、西方化

第一章 亚马孙人

我是弹琉特琴的图皮人！……

——马里奥·德·安得里德（Mario de Andrade）《哦，游吟诗人》《幻觉之城》（Pauliceia desvairada）（1922）

巴西阿尔戈多尔岛，1997年8—9月

马里奥·德·安得里德的这句话在我脑海里萦绕了很长时间，仿佛它帮我阐明了我对在一次学术旅行中发现的美洲某些地区——如亚马孙三角洲南部一个偏远的岛屿的感情。

那个地方的宁静有益于幻想和思考。似乎只有空气是不断运动下的猎物：在随风舞蹈的棕榈树间，我的目光碰到天空中那些飞快移动的云，那些云层只有在傍晚时分才会慢下来。但这无休止呼啸的狂风很难影响到阿尔戈多尔村庄的那片死寂，而此刻我正在这里。阿尔戈多尔（ALGODOAL），意思是“棉花种植”：当本地人说出这个词，这个带着非裔印第安人共鸣的村庄的名字早在把我送到她岸边的船靠岸之前就迷住了我。

这个村子跟我想象得一模一样——受到海盐腐蚀的船只残骸、几间简陋的小木屋以及不足的电力共同构成了一个“保存下来的”景观。这里的异国情调让我想起了很久以前我的第一次墨西哥之旅，那大概是在20世纪70年代了。日子一步一步的小心逝去。清晨，驴车拉满货物和供给。有时候浸得发白的船只靠岸，在岛上留下一些身无分文的年轻人，他们是被广阔的海滩吸引而来的。

海岸线越过可以俯瞰海峡的白色大沙丘，一直延伸到视线所及的地方。满潮时，你只能喊条船来载你过去，除非你甘愿冒险游过狭窄海峡的泥泞水域。傍晚时，在村子的海滩上，一群群黑皮肤的半裸青少年沉迷于一种叫做卡波埃拉（capoeira）（译者注：这是一种巴西运动，类似于舞蹈和武术）的仪式般的比赛。他们的动作呼应着持续不停的拨铃波琴（berimbau）的旋律，这是一种简单的乐器，由一张金属弦拉着的木制的弓穿过涂上颜色的椰子壳制成。在远处，一群家畜受上涨的潮水驱赶，在骑手的引导下轻快的穿过海滩，在粉红的暮色中几乎无法看清他的身影。一旦夜晚降临，南半球的星群就会点亮天空。陆地上，蜡烛摇曳的光芒照亮庭院，吊床在轻轻摇晃。远方，卡利波（carimbo）的节奏被呜咽的风声吞没。

然而，这一田园般的画面只不过是个错觉。因为它消灭了有关一个村庄令人震惊的一切，而我希望这村庄依然停留在19世纪。环球（Globo）电视频道的新闻节目每个夜晚都会放出一些有关血腥、金钱和丑闻的画面。就在1997年的那个9月初，戴安娜王妃的死刺激了岛上居民的想象，把他们自己同地球上其他人连在了一起。王妃殒命巴黎街道的新闻也随我来到了阿尔戈多尔，为岛民们带来了迷人而又悲伤的异国情调。我那些有关粉状沙砾和阳光下的贫穷的想象不得不为纪念一位王妃而腾出地方。

就像阿尔戈多尔，美洲的很多地方仍然属于过去——无论如何，即使当我们平时也做着全球梦的时候，我们也是这样描述眼前的古老且淳朴的一切的。为了解释这些容易被认作矛盾体的反差，人们通常只看到抵抗进步蹂躏和文明污染的传统[1]。到底该怎么解释这种反应，这种促使我们去寻找一切形式的古风，以至于无视——不管是故意还是无意——任何有关现代性的一切的不可抗拒的倾向呢？这就像是我们在创造差异时享受着恶意的乐趣一样[2]。

虽然考虑到了所有这一切，电视仍然会把我从阿尔戈多尔这个地方带出来，就像出现在恰帕斯州印第安人手中的计算器或是西伯利亚雅库特人鼻子上架着的雷朋眼镜一样。但是，电视已是岛上现实生活的一部分，就像被虫子啃蚀过的木船上海水褪去后留下的色彩一样。

把乡村的“永恒性”同城市的“现代性”进行简单的对比也是不可能的。作为西亚马孙地区首府的贝伦有着两百万居民，而其本身就融合了18世纪殖民城镇规划（由意大利建筑师设计）、美好年代的巴黎（Belle-Epoque 译者注：特指1871—1914年间的巴黎）以及被棚户区贫民窟包围的混乱的现代性。由博洛尼亚建筑师安东尼奥·兰迪（Antonio Landi）设计的新古典主义宫殿、衰朽的20世纪早期的居住区、中产阶级的高层住宅以及拥有敞开式下水道的棚户区团体共同构成了成分复杂又密不可分的整体。在共和广场上有个帕兹剧院，这是一个同马瑙斯市剧院一样精巧的地方——矗立在那儿像是20世纪之初文明的一处奇怪的遗迹，一个冲上亚马孙河岸的奢华的残骸。

我们该怎么对待这些混杂的社会呢？也许首先是要接受他们出现在我们面前的样子，而不是着急的把他们重新排序、分成不同的类型，还说他们构成了一个整体。这种分类——也就是所谓的分析——不单是有着割离现实的缺点，还在多数情况下引入筛选、标准和疑问，而其存在只是为了迎合我们西方人的思想。古风即使不总是，但也经常只是一种幻想而已。拉丁美洲土著社会的许多典型特征来自于伊比利亚半岛，而不是遥远的前西班牙时期的过去，而那些怀旧的民族学家总是试图赋予他们这些过去。

“我是弹琉特琴的图皮人！……”在阿尔戈多尔，“原始”竖琴的音符伴随着在沙滩上跳着卡波埃拉的男孩的身影。但是歌手的吟唱伴上了巴西广播电台播放的歌；歌词里提到了“巴西文化”和“国家文化”，这更多的是因为社会科学词汇的传播，而不是令人费解的非裔巴西人的传统——我不得不遗憾地承认这一点。

在其全球性里，接受你眼前的混杂的现实是第一步。但是这一努力时常会导致能够产生某种令人悲痛的僵局的领悟：很明显，融合总是被置于模棱两可和矛盾的符号下。这就是悬在这些复合世界头顶上的所谓的诅咒。

作家们会用其来完善效果。马里奥·德·安得里德的一本小说里的主人公马丘纳伊马（Macunaima）是“一个矛盾、犹豫不决的人物，被两种价值体系撕裂。”[3]这个有着多面性的故事，是巴西人和拉丁美洲人的典型，他们在两个对立选项——巴西还是欧洲——中摇摆不定，但同时又同属于这两种文化，而这个故事恰是这种分裂的典范。看到马丘纳伊马的世界的分裂贯穿其一生是丝毫不令人惊讶的：“他实际上是一个处于无法融合两种存在着极大差异的文化分层中的人。”[4]事实上，由这两个世界差距产生的困扰同样出现在马里奥·德·安得里德和他小说里的主人公马丘纳伊马身上的。在这本书的每一章——几乎每一行——这种破裂清晰的又几乎是明显的重复出现，并且“几乎所有的主题都是成对出现的”[5]。

《马丘纳伊马》的情节曲折，讲述了根本不可能逃离这双重文化遗产造成的矛盾与困境的事实。主人公在找老婆时在两个世界中犹豫不决：他起初选择了葡萄牙女人，后来是南美的土著多娜·桑查（Dona Sancha）。但是他的选择没有任何意义。如果他最终被土著女子吸引，那也只是因为桑查的妈妈维·德·索尔（Vei do Sol）把她打扮得看上去像是欧洲女人——马丘纳伊马是落入了维·德·索尔为他布下的陷阱。

主人公的错误表现出这两大世界对抗所造成的局面的复杂性。但是，再进一步审视，马丘纳伊马的矛盾决定不能互相抵消。这两个连续的选择、两种序列，“不过是在故事的结构中形成了一个完美的有机整体”[6]。对于马丘纳伊马来说，对立的两方面似乎就是“一个硬币的两面”。所以无法分离。就像阿尔戈多尔的居民一样，马丘纳伊马完全被暴露于西方世界的吸引力前。他跟那些人一样属于它。前面引用的德·安得里德的话有力地总结了这种相互联系：

我是弹琉特琴的图皮人……

作为图皮人——巴西的原住民——弹着一个像琉特琴那样古老和精妙的欧洲乐器是有可能的。没有什么是不能调和、不能兼容的；即使融合有时候令人痛苦，就像《马丘纳伊马》中表现出的那样。但仅仅是琉特琴和图皮人来自完全不同的背景这个原因，并不意味着他们不能在作家的笔下融合，或者是不能在耶稣会管理的本地小村庄里同时出现[7]。

实际上，就像对根源的判断经常导致值得商榷的起因，所谓公开的不兼容也担负着不常见的解释组合，而这些解释更多是基于我们的看法而不是现实本身。这使得任何处理混杂的世界的方法更加复杂，这些世界结合起来就像对进入其自身的元素进行对比一样复杂。

这也并不是全部：《马丘纳伊马》作者使用的复杂的文学技巧是很吸引巴西评论家的[8]，但是这些技巧不仅仅是个人极大天赋的表达，也不是个人的身份危机。马里奥·德·安得里德的艺术不仅表达了他制造出的“在故事每一个层面……可怕的裂缝，”[9]同时也使得探索有多元身份和不断变化组成的多型性现实成为可能。通过对角色的叠加和融合产生的不确定性进行探索，德·安得里德做到了这一切。在《马丘纳伊马》一书中，轮到雷恩哈·德·佛罗里斯达（Rainha da Floresta）——一个亚马孙伊卡米巴的印第安人作“处女森林的女皇”。在这里一点也没有什么不连贯或是矛盾的地方。德·安得里德的写作使我们相信，无论任何看上去不连贯的东西都很有可能含有意义，并且事情真正的连贯性就深深植根于这种变化和不稳定性中。

亚马孙河流域的混血现象

在阿尔戈多尔岛上，我用安得里德的那句话（“我是弹琉特琴的图皮人”）作为我对那些人和那些地方产生的画面和幻想的解药。与其说这是解释我所见现象的一个关键，不如说是一种保障，以防止我对于此情此景运用迷人的异国情调式的简单性套入。

异国情调可不仅仅是陈词滥调而已。在最好的情况下——换句话说，当某地区及其人民有幸逃脱了被殖民化、剥削化和基督教化的命运时——异国情调就成了西方人用来定义事物性质的通常方式：“显然，世界是我们的。”[10]（译者注：此处原文使用意大利语Evidentemente, il mondo era nostro）如果说亚马孙流域仍然是这方面一个很好的例子，那是因为它为我们的狂热提供了肥沃的土壤，让我们在努力驱赶“遥远的”、追求古风和其他事物时，忽视“邻近的”。这广袤的森林就是长久以来使我们满足对异国情调和纯净充满渴望的那些源泉之一。很多人受此愚弄，而我也不敢说自己没有受其影响。

所有一切都能构筑幻象：在亚马孙河口，陆地和海洋的结合使我们混淆了正常的地标，构成几乎无法穿越的地势；混入大西洋的暴风雨掀起的波浪带来清爽的河水；在陆地上，你可以连续数小时飞越绿色植物的海洋，不可避免地唤起大自然的纯洁，她仍然被保护着，不受文明及污染的破坏。与人种早就混杂了的墨西哥和安第斯不同，亚马孙似乎把她巨大的森林和无尽的河流形成的城墙延伸到了与大陆其他地方隔绝已久的人类地区，这一地区直到最近才被认为与白人的贪欲有了接触。

似乎这还不够，从文艺复兴时期开始，大森林的奥秘就激起了西班牙、葡萄牙、法国、英国和意大利人的想象力——最早的探险家们要么寻找被称为亚马孙人的女战士，或埃尔多拉多（译者注：Eldorado，旧时西班牙征服者想象中的南美洲——黄金国），要么是寻找赫斯珀里得斯（Hesperides）的花园[11]。每一次土著民众的不幸都会在我们的童年记忆中添上一笔，那就是使高贵的野蛮人的神话得以复兴，这正是从吉恩·德·莱利（Jean de Lery）和米歇尔·德·蒙田（Michel de Montaigne）的时代起那个标榜人文主义并以文学和学术著称的法国一直在做的。最终，这一地区的威胁一直困扰全球，并增加了戏剧性的紧张感，使其更显迷人。亚马孙现在正在变成或者说已经变成一个失落的天堂。

很难不对这一永恒的世界做出幻想。当从生存角度表现土著的创造力时、当把全部人类看成有着“令人不安的保守主义症状”时，亚马孙经常被以一种非常抽象的方式提及，以至于忽视了特定情况的独特性[12]。作家、诗人和电影从业者一直不断地利用这些陈词滥调，为有史以来对原始世界和永恒最为渴望的公众编织梦想。展现时代人文主义的好莱坞和媒体，以其一贯的作风赶上了这股潮流。

现代科学并不总是抛弃这些幻想和先入为主的观念。通过理解亚马孙人经历的历史和史前变迁，通过贬低他们创新和传播能力，通过忽略由小部落结合而成的更大团体的联邦，以及通过忽视使森林充满活力的广泛运动的影响，人类学家们一直保持着被冻结在其传统中的社会形象[13]。一个群体对其环境的重视不仅导致人们忽视不同民族人们之间的互动，而且也忽视了欧洲的影响。

所以结构主义人类学把亚马孙当作“未开化心理”保留地，并由此做出了学术理论和专著。毫无疑问的是，这些以克洛德·列维·斯特劳斯为领头人的思想家们在20世纪对社会科学做出了至关重要的贡献。由于夸大了“冷社会”与“热社会”的区别——“冷社会”被认为是对历史变化的抵制，而“热社会”则在变化中茁壮成长[14], ——出现了一个强化以上陈词滥调的神话，就像它阻碍了对史前历史更深入的研究，现在知道史前可追溯到一万年以前。这也可以解释为什么混杂且受西方影响更多的“其他”亚马孙人在此条件下得以保留；有“档案”记载，这些“被污染了的”亚马孙人是在17世纪出现，实际上，是在16世纪末期[15]。

随着时代推进，一切都发生了变化——环境、人口结构、社会和政治构成、宇宙哲学。就像安娜·罗斯福（Anna Roosevelt）指出的，在征服时代对于当地政治结构的扰动，以及该任务所引发的去文化和选择性种族清除，深深地改变了印第安人的文化和定居形式[16]。虽然亚马孙印第安人并不是“弹琉特琴的图皮族人，”但他们很早就把欧洲商品拿在手里了，从法国的砍刀到荷兰的枪支，他们甚至更快的接触到了细菌。到文艺复兴时，欧洲人正朝亚马孙河上游前进；到17世纪上半叶，他们在亚马孙河上穿行——1637年佩德罗·特谢拉（Pedro Teixeira）离开贝伦去远征，沿着河及其支流一直走到圭多，直到两年之后才返回到启程的港口。

那就是欧洲人最初到达大森林腹地——亚马孙的里约内格罗地区，他们与当地掌权人物建立商业和政治联系。但是他们被旧世界抢先了一步。几千英里长的商业路线并没有等着白人的到来，而是早就向荷兰、西班牙和法国货物开放了森林。到处都有被用来当作交换物品的奴隶——在整个17世纪，里约内格罗地区的土著或成为奴隶贩子、或反过来，成为荷兰人或葡萄牙人的奴隶[17]。那些年里，葡萄牙人在森林东部边缘地区找了好几千人，在恶劣的条件下把他们运到贝伦和格兰帕拉。幸存者与当地居民混杂成一体，随着时间推移，这种情况越来越多。

到了18世纪，葡萄牙王室广为人知的政策导致了亚马孙中心地带的军事化。里约内格罗占据了葡萄牙的巴西殖民地与西班牙帝国领地边界上的一个战略性位置，这里也是荷兰进入圭亚那的路线。这一设置转化为军事建设，受到欧洲人更严格的控制，导致被迫提供劳动力的人被驱逐出去。早期的城市发展带来的结果是，行政首都巴塞卢斯，甚至是从头开始在马里亚镇的遗址上建造起来的。它成为建筑师、绘图师、学者和公务人员的家园，他们负责研究该地区所有物质和人性方面，包括诸如博洛尼亚建筑师兰迪等声名显赫之人，以及负责建立西班牙—葡萄牙两个帝国之间分界线的委员会成员。1753年，帕拉的长官，也是权利无边的葡萄牙政客塞巴斯提奥·约瑟·德·蓬巴尔（Sebastiao Jose de Pombal）的姐夫门多萨·费塔朵（Mendonca Furtado）来到这里，这个年轻的首都才焕发出前所未有的活力。

葡萄牙人密集出现给亚马孙平原造成了许多后果。在亚马孙河下游的洪泛区，传教士们创造了一个新的民族——塔普雅族（Tapuyas）。在该地区的中部，殖民加速了土著居民的相互融合：伊卡纳河、谢河和沃普斯河的印第安人被迫前往巴塞卢斯为葡萄牙人工作——有些人建造了这座城市，另一些人则为殖民者种植了木薯和撒尔沙（译者注：sarsaparilba，一种植物，洋拔葜）。

葡萄牙当局难以阻止这些土著居民回到丛林“去他们曾经作为野蛮人居住过的小茅屋里生活”[18]。这些不断的迁徙，即使阻止了土著人的定居，可也还是使丛林内部受到了所有从白人世界回来的人们的影响。散落于里约内格罗周围的十来个城镇就是这种渗透的中心。住在那里的一小群士兵和混血商人驱车深入丛林，剥削当地原住民的机会。

从18世纪60年代起，新要塞的建造和越来越多的卡梅尔派（Carmelite）宗教机构的设立，进一步增加了欧洲对亚马孙环境的压力。从那个时期起，在里约内格罗上游开始传播天主教节日，如圣约阿希姆节（Saint Joachim）。由于陷入西班牙和葡萄牙的野心，土著居民受到士兵的勒索和传教士投机的影响，被吸引到了充满欧洲商品和基督教形象的小城镇。他们中不受时间或白人影响的人越来越少。

随后生物交叉受精效应开始显现。为了缓解敌对情绪并将当地人留在基督教村庄，葡萄牙当局鼓励士兵们到丛林里去和土著的显要人物的女儿结婚，“这样印第安人就会更乐于在村里住下去”[19]。

但这并不意味着亚马孙已经完全被殖民化了。18世纪的葡萄牙人缺少像美好年代的橡胶大亨和今天的跨国公司所拥有的资源。然而，不可否认的是，越来越多的地区正在经历一系列的影响、渗透和冲击，这对丛林最深处产生了影响。就像美洲大陆的其他地区一样，第一波殖民浪潮发生在混乱和融合的表象下。人们只需浏览一下巴西科学家亚历山大·罗德里格斯·费雷拉（Alexandre Rodrigues Ferreira）的旅行日志《旅行哲学日记》（Diario da Viagem Pholosophica），就可以了解当时笼罩里约内格罗城的不稳定和不安全性——这两个集团之间的关系充满着警惕和怀疑，普遍存在着有罪不罚的现象，而且实际上不可能对该地区进行监督，这使得葡萄牙人和混血人群更容易违反禁止奴役印第安人的法律。

虽然亚马孙有着古老的历史，可是直到最近历史学家和考古学家才开始发掘和研究这一地区[20]。矛盾的是，因为丛林的巨幅扩张，早就有大量的书面资料引起了欧洲人的兴趣——探索者、管理者和传教士留下众多记录，他们寻找埃尔多拉多以征服，寻找奴隶来奴役，或者寻找需要被拯救的灵魂。划定西班牙和葡萄牙帝国边界的问题本身就牵扯了巨大的精力。由于解决争端需要对地方和人口进行勘察，这两个官僚机构对亚马孙地区的中心进行了深入调查；随着冲突的持续，文件成堆增加。

因此，直到最近几年，研究中的空白或不足才不能用缺乏档案来解释[21]。相反，这些空白或不足是来自于一种倾向，即在全球的某些地区忽视历史，或认为历史对这些地区的命运所起的作用微不足道。我们通过无视历史，剥夺了我们自己的重要观点，忽视了西方殖民在所有那些土地上产生的影响，以及由此所引发的反应。要么我们完全看不到所发生的混血现象，要么一旦它们成为主导且不可否认，这些现象就被草率地描述为“污染”或干扰。

卡塞尔文献展中的印第安人，1997年9月

历史并不是唯一参与去神秘化过程的——当代艺术往往走在这条道路的前面。短短几天，学术邀请的变化就会把我从亚马孙的巴西推向东德的边界——即卡塞尔，每四年一次，这个中等规模的小镇在其文献展时会被当代艺术所入侵。另一个巧合意味着这次陈列物品和照片的展览为巴西和亚马孙贡献了巨大的空间——但它导致了最近半个世纪的重大问题，可这真的是一个巧合吗？

德国摄影师洛萨·鲍姆加滕（Lothar Baumgarten）的作品具有深刻的品质[22]。这位艺术家展示了雅诺马米（Yanomami）印第安人日常生活的方方面面，而其摄影师的目光却从未被人类学家的分析性凝视或游客的偷窥所吸引。这些照片以个人相册的方式呈现，这样就可以保留下一本私人日记。鲍姆加滕以非凡的效率避开了异国情调，这情调通常是由于看到丛林中裸体的印第安人所产生的。他并没有试图把他们锁在一个有机整体世界中，而宁愿与他所拍摄的人们生出一种亲切和熟悉的感觉。

这并不是鲍姆加滕第一次展示我们的眼睛和感情被轻易愚弄的程度。1973到1977年间，他拍摄了一部电影《夜的起源》（The Origin of the Night），就是以当地图皮族神话故事为基础的，带观众体验了两个小时的亚马孙丛林——或者说，至少是模仿亚马孙的场景设置。在电影结束时，入迷的观众才发现他们一直在探索的是莱茵兰森林（译者注：Rhineland，位于德国境内）。

好几年前，还在约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）门下学习时，鲍姆加滕就已经在观众懒散的目光前玩起来了。他拍摄了一系列热带森林的照片，把每一张都贴上了一个南美洲土著的名字。事实上，这本学术百科全书只不过是由西兰花制成的虚构场景的一系列作品而已！鲍姆加滕的艺术成果运用了高度多样化的媒介，运用幽默和恶作剧来追求美学和知识性的目的：考察西方文明与偏远社会之间的互动形式，同时又不牺牲两者各自的身份。

“第十届德国卡塞尔文献展（Documenta X）”展示了与巴西有关的其他作品。除了鲍姆加滕之外，还着重回顾了希里奥·奥迪塞卡（Helio Oiticica）的全部作品，他在20世纪60年代的作品与对“嗜人运动”的关注有关[23]。马里奥·德·安得里德所属的20世纪20年代的这一现代主义思潮认为，应该由被殖民的个人（在这里指的是巴西艺术家）来消化殖民文化，以便更好地与土著文化相融。从这些原则出发，奥迪塞卡抢救和回收了流通的材料，以便剥去它们的异国情调或民俗的外衣，赋予它们普遍的意义。这一点可以从他使用的大型帕兰戈尔斯（parangoles）——在桑巴游行时巴西舞蹈演员所穿的服装——中可以看出。奥迪塞卡把这些傻乎乎的五颜六色的服装变成了活生生的雕塑，向著名的足球明星贝利等名人致敬。由于造型化和超形态化，形式的融合产生了原始的、不可分类的对象。“热带风潮”（Tropicalia）是奥迪塞卡于1967年创建的一个迷宫，它通过制造一种防止作品表达意义固化的不确定性，展示了巴西社会的分歧和二元性——作品以其残缺形象，防止消费者和市场机制对于作品本身进行预先修复[24]。

卡塞尔令我印象深刻的并不是摄影师和雕刻家运用幽默和讽刺来攻击异国情调[25]，而是通过技术程序和审美抉择，艺术创造力激发人们反思异国情调之陈词滥调的方式。洛萨·鲍姆加滕如何中和异国情调，以及希里奥·奥迪塞卡如何通过混杂的物品将其升华，这不仅告诉我们异国情调的来源，也告诉我们如何去除异国情调（鲍姆加滕对于嘲弄的使用，奥迪塞卡的巴西的——混血的——艺术品的产生）。他们的艺术不限于对一种情况的批判，而是摧毁了各种机制，然后利用这些有用的知识设计出其他旨在打破陈规的设置。

鲍姆加滕和奥迪塞卡拒绝异国情调，挑战其他知识领域，并通过处理特殊材料或使用意想不到的观点或构图发明解放目光的方法，从而在感性陷阱上发挥作用。他们运用其他技巧，紧跟马里奥的全部文学作品，沿着这条道路前进。

也许这意味着，在这里讨论的领域内——对融合的研究和理解——艺术创造力，无论是视觉上还是文学上的，都可以像社会科学一样教给我们很多，社会科学通常坚持着老生常谈的话语和理论。