绪论

中国读者阅读欧美文学作品时，往往会感到有种特殊的文学现象不易理解，即“善良” “理性” “贞节” “智慧” “死亡”“邪恶” “困苦” “仇恨”等抽象观念或情感状态都会化身为人物形象出现在作品中，如欧美文学起源性作品“荷马史诗”的第一部《伊利亚特》有工匠之神赫法伊斯托斯为阿喀琉斯锻造盾牌的著名篇章，说他将战斗场景表现在盾牌之上：“争斗和混乱介入人群，还有致命的死亡……”[1]弥尔顿的《失乐园》说亚当被耶和华逐出伊甸园的时候，“罪孽”与“死亡”也趁机溜出伊甸园的大门，偷偷降临人间；[2]歌德的《浮士德》第五幕写老态龙钟的浮士德看见“匮乏” “债务” “困苦” “忧愁”等寓意形象，“忧愁”还说：“我将化作各种形象/发挥可怕的力量。”[3]“忧愁”随即吐出一口气，吹瞎浮士德的双眼。诸如此类的“人格化”（personification）写法由来已久，早已被欧美读者所熟知，是欧美文学经常使用的表现形式之一，其核心就是本书的研究对象——“讽喻”。

“讽喻”（allegory）和“模仿” “反讽” “悲剧”等观念一样，都是欧美文学创作与阐释传统中独具特色的组成部分，是西方文化、文学中最具原创性、整体性、延续性的基本概念之一。从古代文学到后现代文学，“讽喻”在各种形式的文学作品中反复出现，作用明显。究其原因，盖在于“讽喻”源远流长，影响深远，涉及欧美主要国家文化和精神生活的方方面面，和历史学、语言学、哲学、宗教学等都有关系，但和文学创作、研究的联系最为密切。“讽喻”一词源于对“荷马史诗”的解读，其根源在于文学批评；就讽喻的发展史来说，它在文学创作和批评中应用得最广泛、最系统，除了短暂的低谷时期，讽喻在欧美文学史上的绝大多数时间里是活跃的、有效的理论术语和批评观念，而且至今仍是欧美作家、批评家经常使用的古老概念之一（尽管其含义不尽相同）。当代批评家保罗·德曼和弗里德里克·詹姆逊都写过研究讽喻概念或以讽喻概念解读具体文学作品的长篇论文；讽喻广泛用于20世纪欧美文学创作中，甚至出现“讽喻的当代复兴”的说法。即使在今天的国外主流文学研究杂志上，人们也经常看到以“讽喻”为关键词撰写的论文。英国美学史专家鲍桑葵说，思想界最早采用的公式一直都不会放弃，直到它的潜能被彻底耗尽，无法再使用时为止。[4]看来，讽喻就属于那种理论潜力尚未耗尽的概念，它还未彻底退场，保持着旺盛的生命力，不时被研究者用来解决当下问题，成为打通古典文学与后现代主义文学的普遍适用的重要概念。

但和国外讽喻研究的热闹景象相比，国内学者对讽喻问题涉及不多，这方面的研究显得相对冷清和滞后。“讽喻”似乎是一个被当下学界淡忘的术语，除了少数例外，英语学术著作中的“allegory”常被翻译成寓言、比喻、譬喻、寄喻、托喻等，这自然会影响到我们实事求是地把握欧美文学的原汁原味和整体风貌，使人在一定程度上漠视或曲解这种颇能彰显欧美国家的历史特征、文化基调和语言特色的独特文学现象。从这个意义上说，认真梳理、分析和阐释讽喻的历史演进过程、理论内涵和文本表现就成为国内欧美文学研究中亟须开展的重要课题。通过回溯讽喻文学传统，我们既可以重建其发展演变的主要脉络，熟悉这一几乎被人淡忘的文化遗产，也可以把握其内在的发展潜能。

一

讽喻顽强的生命力来自其悠久的历史传统。就其词源来说，“讽喻”之意是“表面上说一件事，而实际上指向另一件事”，简言之，“言此而意彼”。这一词源义固然简单，但在数千年的历史发展中，讽喻由于适应了诗学、修辞学、神学等多方面的复杂需求而变得意蕴丰赡、魅力十足，几乎在每一时代都会增加新的含义，并且表现为不同的理论概念和命题。这些命题围绕着“讽喻”的原始定义展开，试图从不同侧面回答这一定义潜含的一系列重要问题。恰如研究者指出的，“作为一个时间的链条，传统是已被接受与传播的主题的各类变体的序列”[5]。这对欧美讽喻文学来说同样适用。

首先，“表面上说到的”是否仅限于字面意义，当它指向字面意义之外时，字面意义是否还具有独立地位而不会受到这种指向的影响？其次，“讽喻”说的“另一件事”是否和字面意义处于同一个层次或领域，比如都局限于修辞学，还是二者呈现分离独立的状态，字面意义在一个领域而讽喻意义在另一个，比如字面意义在修辞学而讽喻意义在哲学领域？在后一种情况下，讽喻的指向过程是否还会继续？这是一个一次就能完成的过程，还是经过多次讽喻才能结束的意义构建过程呢？而且这一多次完成的过程是否会形成一个逐步递进的上升顺序呢？比如从修辞学过渡到广义的诗学，再从诗学出发过渡到神学。再次，如何理解讽喻定义中“表面上说到的”和“实际上指向的”之间的关系？讽喻意义是否就蕴含于字面意义之中，还是位于字面意义的上面、后面？又次，讽喻意义的构建是一个浑然天成、自然而然的生发过程还是一个人为介入的过程？如果是前者，讽喻和“象征”如何区分？如果是后者，文本的创作者通过何种方式才能将讽喻意义埋藏或嵌入文本？而且，一位作者植入的深层意义如何被其他人所体会与欣赏？或者，就像保罗·德曼说的，讽喻叙述总是讲述阅读失败的故事。[6]最后，讽喻的“指向”过程如何实现也是一个问题，它通过修辞手段、叙述策略还是读者阐释中的哪一种方式才能具体表现出来？这些问题，即便有人仅仅成功地回答其中的任何一两个，都可以在讽喻文学史或观念史上留下自己不朽的印记。这些问题耗费了两千多年欧美国家的一流智慧与才华，不同时代的众多思想家和文学家都殚精竭虑，不懈追求文本的深层意蕴和深层结构，锻造出为数众多的理论与文学名作。

仅就文学来说，古希腊人用讽喻来研究文学作品，最早可以追溯到公元前6—前5世纪古希腊人对“荷马史诗”和希腊神话的解读；在古代罗马，它曾经被视作隐喻的一种特殊形式。有意识地使用这一概念的古代作家、诗人至少包括色诺芬、柏拉图、维吉尔、西塞罗、普鲁塔克等。在此后的“希腊化”时期，亚历山大城的犹太社区领袖之一、著名学者斐洛用这一方法研究《希伯来圣经》。大致与此同时，基督教思想家保罗在其书信中几次提及亚伯拉罕等《旧约》人物和耶稣基督之间构成了一种“比喻”“预表”“讽喻”关系。他在肯定《旧约》人物历史真实性的前提下，挖掘了他们所代表的神学含义，并用讽喻手法证明耶稣基督乃是《圣经·旧约》“预言书”中提及的“弥赛亚”。保罗神学成为讽喻概念发展史上的重要转折点。此后的“讽喻释经者”主要包括圣奥古斯丁、奥利金、哲罗姆、大格里高利、圣维克多的雨果（Hugh of St.Victor）及其学生理查德和安德鲁、波纳文特、托马斯·阿奎那等人。这些中世纪神学家普遍相信《圣经》具有“四种寓意”，即字面义、讽喻义、道德义和《圣经》神秘义，其中后面三种又经常被统称为“精神义”或“讽喻义”。他们往往穷尽一生之力，案牍劳形，皓首穷经，在卷帙浩繁的著述中用讽喻方法研究《圣经》含义，也将大量异教诗歌“基督教化”。这一时期产生的《玫瑰传奇》（先后由吉·德·洛里、让·德·墨恩完成）是将讽喻手法用于整部作品的最早典范，也是后代讽喻文学模仿的主要对象。同时代的中世纪城市文学也产生了像《列那狐传奇》之类的讽喻作品，表明这一手法既可以用于纯粹的宗教文学，也可用于世俗文学。

中世纪晚期的意大利著名诗人但丁在《飨宴》《致斯加拉亲王书》中提出既有“神学家的讽喻”，又有“诗人的讽喻”，而且作品的讽喻义超越了作品的字面义，自成一体，也明显地区别于“道德义”与“《圣经》神秘义”。但丁认为自己的职责是完成从神学家的讽喻向诗人的讽喻的过渡或者转变；诗人的讽喻是但丁从事文学创作的诗学、美学基础，也是讽喻作为相对独立的文学手法获得自觉意识的重要标志。但丁的《神曲》、乔叟的《坎特伯雷故事集》、威廉·兰格伦的《农夫皮尔斯》、斯宾塞的《仙后》、弥尔顿的《失乐园》《复乐园》等都大规模地使用了讽喻，至今仍为欧美文学史上的经典之作。文艺复兴和宗教改革之后，讽喻进入小说创作领域，成为“小说的兴起”中的重要因素，其标志是笛福所说的“小说是讽喻的历史”。塞万提斯的《堂吉诃德》与《警世典范小说集》、班扬的《天路历程》、笛福的长篇小说、伏尔泰的哲理小说、卢梭的《新爱洛伊丝》等众多作品继承和发展了讽喻文学传统。在19世纪欧美文学大家中，英国作家盖斯凯尔夫人、乔治·艾略特和狄更斯，美国作家霍桑、麦尔维尔和爱伦·坡，法国作家福楼拜和波德莱尔，德国作家霍夫曼等人的作品都属于讽喻传统。上述所及，已涵盖了从古代至19世纪欧美文学史上的主要代表作家和作品。由此可以看出，讽喻之作未必都是经典，但经典之作常常是讽喻的。一部欧美文学史在很大程度上也是一部讽喻文学史。

在20 世纪之前，讽喻文学的发展并非一帆风顺，它几经波折，又几度涅槃重生。如前所述，讽喻诞生于对“荷马史诗”的文学批评，当然，有批评就会有反批评。对讽喻的质疑，既是讽喻传统的危机，也是它的转机。早在讽喻滥觞之际，柏拉图就提出过批评，而他自己却在“对话录”中谈及讽喻的必要性，他的“洞穴故事”更是公认的讽喻作品。中世纪之后，宗教改革运动领袖人物马丁·路德痛斥讽喻：“解释者应该尽力避免讽喻，以便不让自己在不着边际的梦境里徘徊。” “讽喻是一位美丽的妓女，对懒散之人特别有吸引力。”[7]但路德之后，仍然出现了清教主义诗人弥尔顿、清教主义小说家班扬和笛福。被誉为“小说之父”的笛福说过，小说既是讽喻的，又是历史的。这一说法暗示，讽喻不仅是诗歌创作的基本手段，而且也是小说这种新兴文学体裁的基本属性或创作规范之一。作为一种文学传统，讽喻显然不会仅仅适用于史诗、诗歌、罗曼司等旧有形式而绝对地排斥新兴体裁。特别是，小说是现代社会文学创作的主要形式，随后出现的电影、电视剧等都以小说叙事为其基础。将讽喻运用于小说，是讽喻传统面临的新考验。欧美文学发展史表明，讽喻影响到19 世纪德国“成长小说”和霍夫曼的心理分析小说以及美国作家霍桑的“罗曼司”小说，有学者指出：“美国小说开始于宗教讽喻。”[8]从18世纪末开始，浪漫主义诗学独领风骚，德国大文豪歌德，英国诗人哈兹利特、诗人兼批评家柯勒律治等人崇尚象征，贬低讽喻，指责讽喻割裂了部分和整体之间的有机联系；作为象征的对立面，讽喻曾经一度名誉扫地，讽喻传统陷入低谷。这种状态是实现20 世纪“讽喻的当代复兴”的历史前提。

二

从以上所论，可以看到讽喻传统的两个特征。首先，讽喻本身诞生于古代批评家对“荷马史诗”的指责而引发的“反批评”，在此后发展的每一阶段，都会有人出来怀疑讽喻，也就迫使讽喻理论家不断做出辩护。虽然“讽喻”与“模仿”几乎同时诞生，但批评史上很少有人挑战“模仿”概念，却不断出现对“讽喻”的怀疑。就像文学史上经常发生的情况那样，有挑战就有应战，有质疑就有反拨。挑战—应战的互动过程贯穿讽喻文学史和观念史，是讽喻文学传统的发展演变的内在机制，正像研究者指出的，“讽喻总是在别人的土地上进行自己的保卫战”[9]。其次，讽喻观念不是纯粹的理论概念，而会在具体的文学名作中获得生动体现，讽喻观念的每一次演变都会对文学创作产生重要的潜移默化的影响。有什么样的讽喻就有什么样的文学作品。讽喻和象征、反讽一样都是创造文本的深层意蕴的主要方式，追求“言外之意” “味外之旨” “韵外之致”的任何文学文本都不可能完全回避讽喻。下表或可相对简明地表示讽喻传统的这两大特征。

讽喻与象征之争从19世纪延续到20世纪，长达两个世纪。20世纪的讽喻文学，无论是创作还是研究，都是对19世纪柯勒律治“象征优于讽喻”理论的全面回应，而且这种反批评或反拨遍及文学研究的各个领域，持续时间长、涉及面广，彻底改变了此前讽喻备受冷落的局面，至20世纪下半叶出现了“讽喻的当代复兴”这一值得关注的现象。早在20世纪初期，乔伊斯在《都柏林人》《尤利西斯》等小说中创立“现代主义讽喻”，一批美国小说家在“红色三十年代”首创“激进的政治讽喻”，揭橥讽喻在20世纪的复兴趋势，斯坦贝克的《愤怒的葡萄》、多斯·帕索斯的《美国》三部曲、亨利·罗思的《就说是睡着了》都是这方面有影响的代表作。在此之外，20世纪欧美文学的经典作家，如D.H.劳伦斯、威廉·戈尔丁、乔治·奥威尔、大卫·洛奇、卡夫卡、托马斯·曼、萨特、加缪、福克纳、弗·奥康纳、托妮·莫里森、贝克特、博尔赫斯、卡尔维诺等人，都是讽喻传统的主要代表。他们或借助和古代作品的对照关系来组织作品，如《尤利西斯》；或借古讽今，从历史事件写到当代政治，如《鼠疫》；或在现代寓言中重写人类灵魂善恶之辩的古老争论，如《蝇王》；或运用人与动物之间的相互变形来讽喻现实，如《变形记》；或运用古代体裁来刷新当代小说形式，如《小世界》。这些作品无不表明讽喻传统具有足够的艺术潜能来生动而深刻地表现现代人的生存困境与生活经验。

文学创作的繁荣为20世纪讽喻观念的深入发展提供了原动力。在文学研究中，德国学者本雅明最早在《德国悲苦剧的起源》中将“象征”称为“暴虐的统治者”，指责它篡夺了讽喻的艺术哲学王位，[10]在他看来，“讽喻是现代人的盔甲”；其后加达默尔在《真理与方法》第一部分中明确呼吁“为讽喻恢复名誉”[11]；加拿大著名批评家弗莱则在《批评的剖析》中指出“一切评论都是讽喻性的解释”[12]；美国批评家詹姆逊从西方马克思主义的基本概念“整体性”出发，研究文化或文学文本的意义阐释问题，在社会—历史整体性与文化或文学文本的叙事整体性之间构建结构对应关系，并用“讽喻”来界定“政治的” “社会的”“历史的”三个阐释意义的同心圆之间相互关系，将传统的“伟大的现实主义”改造成以讽喻为核心的“讽喻现实主义”。[13]另一位批评家保罗·德曼在《洞见与盲视：当代文学批评的修辞学论文集》中认为19 世纪盛行的“象征优于讽喻”论把文学象征抬得太高了，以为依赖象征就能实现心与物、主观与客观、主体与客体之间的综合统一，实际上，只有讽喻才包含了“时间的建构性因素”，有助于破除浪漫主义诗学中自我的神秘化倾向。[14]与讽喻复兴的学术趋势相适应，更多研究者对讽喻的理论内涵展开研究，创建以讽喻概念为核心的批评框架，大体上可以分为“修辞说” “创作模式说” “阐释方法说” “综合说”等四种。

首先，剑桥大学A.D.纳托儿教授的《讽喻的两个概念：莎士比亚〈暴风雨〉和讽喻表达的逻辑研究》将讽喻看作“一种复杂的叙述隐喻”，它将“时间序列中的或者宽泛的时间序列中的事物表现在叙述序列中”[15]，作为一种叙述修辞手段，它代表人们对形而上世界秩序的追求。其次，“创作模式说”可以美国学者E.霍尼格的《黑色的奇喻：讽喻的构建》为代表，该书从作品形式、体裁、风格等三个方面着手分析作家如何在作品中构建讽喻，[16]另一著名学者阿布拉姆斯则从叙述学出发将讽喻当作“一种叙述策略”。再次，“阐释方法说”以C.S.刘易斯的《爱的讽喻：中世纪传统研究》和J.A.玛佐的论文《讽喻阐释与历史》为代表，前者将讽喻定义为中世纪骑士文学的基本特征，是研究讽喻“断代史”的名作；后者将作品的字面义定义为“意思”（meaning），而将讽喻义定义为“深意”（significance）。[17]最后，“综合说”试图超越当代关于讽喻的定义之争，将讽喻平等地视为创作手段和阐释方法，代表作有A.弗莱彻的《讽喻：一种象征模式的构建》[18]和J.维特曼的《阐释与讽喻：从古代到现代》[19]。在上述各项成果中，刘易斯、霍尼格、纳托儿的专著出版于20 世纪的30—60 年代，维特曼等人主张的“综合说”是比较晚近的研究动向，《阐释与讽喻：从古代到现代》由美国、加拿大、以色列等国18位学者撰写的20篇论文组成，以笔者管见，这也是国际学界尚不多见的研究讽喻“通史”的专著。

总之，讽喻最早源自“荷马史诗”的批评，随后进入修辞学领域，成为揭示语言本质和操作特征的重要观念。在文学创作和阐释领域，讽喻密切关注着文本意义的建构过程及其特征。只要文学创作仍然追求言外之旨、韵外之致，仍然致力于产生字面意义之上的其他含义，讽喻就不会消亡。分析文学作品而不谈讽喻，无疑会极大缩减文本意蕴的丰富性，正如有的学者指出的，“在某种意义上，讽喻不仅属于中世纪的人，而且属于广义上的人，属于广义上的心灵。将隐含之物通过图画的方式表达出来，这恰恰是思想和语言的本质”[20]。可以说，“用图画的方式”来表达“隐含之物”正是讽喻的题中之义。

20世纪下半叶以来，欧美学者对讽喻问题格外重视，这与20世纪欧美学界先后关注的“语言学转向”“诗与科学之争”“阐释学的兴起”“表征危机”“解构宏大叙述”等话题有着学理上的内在联系。如美国“新批评派”兰瑟姆主张诗歌与科学在其功能上是相互对立的，科学删繁就简，逻辑化了也就等于简化了我们周围的世界，而诗歌则使读者感受一个更丰富、更独特的世界，“诗歌倾向于恢复那个我们只能通过感觉和记忆模糊知晓的、更有密度、更加难以驯服的原初世界”[21]，诗歌负责“将更有密度、更难推测的世界带入读者的经验中”[22]。那么，诗歌依靠何种途径才能做到这一点呢？只能依靠“新批评家们”津津乐道的反讽、象征、歧义、矛盾修辞等，而这些术语所追求的无一不是各种层次上的言外之意，也可以说是广泛意义上的讽喻的方式。又如后现代主义文论中说的“表征危机”。事实上，“表征危机”即为语言危机，后现代主义不再相信语言符号的能指可以自动地、毫无障碍地过渡到所指上，有学者指出，这场危机实际上起到“除蔽”的作用，“发现过去被语言遮蔽的成分”[23]。其实，讽喻的核心就在于主张在语言表达背后还有其他事物，还有“被遮蔽的成分”。这并不意味着我们应该直接去言说那个“其他事物”，而只能通过语言表达上的暗示、指涉、影射、衬托去影影绰绰地谈及。当然，这也不是说讽喻就能预示后现代主义理论，但它至少表明我们还可以相对合理地将讽喻置于当代新潮多变的理论语境中。

讽喻在过去两千多年的欧美文学发展中代代赓续，延绵不绝，成为欧美文学研究的重要概念，具备足够深厚的理论潜能和足够众多的作家作品来孕育、产生一个相应的讽喻文学传统，为漫长的欧美文学史打上讽喻的烙印，使欧美文学中的众多作品带有明显的讽喻特征。无论在空间上还是在时间上，讽喻文学都已形成一个从古代延伸到20世纪的重要文学传统。在空间上，讽喻传统影响广泛，遍及欧美主要国家中富有代表性的作家作品，也见于欧美之外第三世界国家的文学创作；时间上，它源于古代，既可以阐释古代和中世纪作品，也可以用来阐释现代时期那些宗教信仰色彩不那么突出的欧美文学作品，其时间下限可以延伸到20世纪后现代主义文学创作。如果欧美文学研究者确实像加达默尔说的那样要“为讽喻恢复名誉”的话，那么，从文学传统角度来研究讽喻不失为可以探讨的基本途径之一。

当然，讽喻传统并不绝对地排斥欧美文学的其他传统或特征。本书仅将讽喻定义为欧美文学众多特征中的一种。实际上，没有任何一项研究可以穷尽欧美文学的所有特征，毕全功于一役。但这并不影响我们至少可以从某一角度来把握欧美文学的某些重要方面，特别是从讽喻传统这一富有欧美文学特色的角度来接近研究对象。

三

由上述可见，即使限定在文学领域，讽喻的观念仍然具有历史悠久、涉及面广、综合性强等特征。20世纪不断有学者慨叹无人能写出一部讽喻的历史。当然，本书作者既无奢望，更无能力完成工程如此浩繁的研究工作，只能尝试着在研究中注意到以下几个方面。

首先，本书以梳理、提升讽喻诗学的主要历史发展线索为主要任务，分析讽喻观念史和欧美文学史之间相互影响、渗透的复杂关系，力图把握讽喻诗学在各个历史阶段起承转合的逻辑线索。讽喻诗学既来自以古代神话、“荷马史诗”为代表的古代希腊文学，也来自以《希伯来圣经》为代表的《圣经》文学，在这一点上它最能体现欧美文学起源“二希论”特征，前者风格崇高，古朴厚重，关注现世幸福；后者深邃神秘，言简意赅，一语千金，关注来世永生。二者的交互影响塑造着这一独特的讽喻诗学传统。随后，讽喻含义不断演变，基本上经过了修辞学、神学、诗学等三个阶段，代表人物分别是古代罗马的散文作家西塞罗，基督教思想家、使徒保罗和著名诗人但丁。第一个阶段的核心命题是西塞罗的著名论断：讽喻乃是“一系列的隐喻”，是把适合一种情况的词语连续地移植到另一种情况，但也必须防止将讽喻写成谜语。[24]这一看法将讽喻看作隐喻手段的数量扩张，将其限定在语言的修辞特征中，无形中缩小了它的适用范围，至少将一个文学批评概念转换成了一个修辞学术语。

与之相对立，神学家的讽喻极大提高了讽喻的地位，将其视作神的预言或上帝的启示。在他们看来，上帝已经通过摩西在《旧约》中宣示了真理，但源于“神言”和“人言”的隔阂，没有人能够完全理解这些真理。耶稣基督传道的特点是不断引用《旧约》预言，把《旧约》的隐含之意揭露出来，也就是通过使用讽喻的方法寻求含义。通过基督教信仰，这一做法获得不容置疑的权威性和示范性。保罗书信就数次提到“预表”“比喻”“讽喻”等，以此论证《旧约》是律法之约，而《新约》则是恩典之约、拯救之约。因此，神学家的讽喻是从《旧约》真理引向《新约》真理，也就是相信在历史真实背后隐含着更大的真理。

此外，随着历史前进的脚步，特别在《圣经》“经典化”完成以后，中世纪普遍认为，即便是基督教诗人也不会直接接受上帝启示，人们看到的只能是虚幻的表象，只是在这表象的背后隐含着真理。他们用这种方法对待异教诗歌，寻求异教诗歌背后的基督教真理，将其“基督教化”。在这样的历史背景下，但丁提出“诗人的讽喻”，其核心为诗歌表面上是虚构的，而在虚构的背后隐含着真理。简言之，“神学家的讽喻”是从真理到真理，而“诗人的讽喻”却是从虚构到真理。但丁认为其创作方法是“诗性的，虚构的，描述的，比喻的”，其关键词是“虚构的”，即在想象中展开作品的构建过程，并将真理隐藏在字面意义之后。他在分析《圣经》的“字面义”“讽喻义”“道德义”“神秘义”等“四种含义”时，将“讽喻义”单列出来，表明“讽喻义”不能简单地等同于道德教训，而应自成一体，具有自己的特定含义。在具体论述时，他认为摩西带领古代犹太人出埃及的历史事实表明“耶稣基督给人类带来的救赎”。和他论述“道德义”“神秘义”相比，“讽喻义”特别提到了耶稣基督这个人物，暗示讽喻义的构建要在人物形象中完成。在此基础上，《神曲》虚构了诗人在地狱、炼狱和天堂的游历过程，描述了“可能发生的事”，正如亚里士多德指出的，诗根据或然率来描写可能发生的，历史则记载已经发生的，但诗比历史更有哲学意味。

但丁的“诗人的讽喻”强化了讽喻的创作功能，而其《神曲》则具体体现了这一观念转变所带来的创作成果。讽喻文学创作的黄金时代接踵而至。18世纪末19世纪初，随着浪漫主义诗学的崛起，象征和讽喻孰优孰劣之争，成为欧美文坛的焦点话题，这一争论一直持续到20世纪上半叶。总体上来说，讽喻传统呈现出跌宕起伏、波浪式跃进的形式，在反驳诘难、争论论辩中日益丰富。讽喻传统呈现出历史循环性：批评家的讽喻—哲学家的讽喻—修辞学家的讽喻—神学家的讽喻—诗人的讽喻—小说家的讽喻—文学理论家（批评家）的讽喻。它在两千多年之后似乎回到了历史原点，但无疑有了更丰富的内涵。

其次，本书还注意到，尽管讽喻随着时代变迁和文学思潮更迭而在每个时代具有不同的侧重点，但既然从公元前6世纪一直到20世纪，人们都在使用这一概念，这本身就表明讽喻本身必定容纳了某些恒定不变的内容，这些内容大致上可以分成三个方面。第一，讽喻是一个探讨相互关系的概念，即它始终围绕着字面意义和深层含义之间的相互关系展开，探讨在前者之上、之外、之后的深层含义是如何产生的。从其起源开始，研究者意识到，经典之作的深层意义不会在字面上直接显露，而只能曲折表现出来，就像后来批评家经常使用的那个比喻：要想飞入球门，足球只能曲线运行而不是直线运行。第二，讽喻是一个文本意义构建和阐释的概念，研究者既可以从作家的角度探讨文本意义的构建奥秘，也可以从读者的角度探讨读者在阅读接受中如何通过想象而创造性地介入文本，有的研究者将讽喻的阐释功能称为“ allegoresis”[25]，本书为求简明，没有引入这种说法。第三，讽喻传统既不是从纯粹的“内容”，也不是从纯粹的“形式”展开的，而是着眼于内容与形式二者的相互统一，讽喻的创造植根于作家对社会现实的体验和感悟，讽喻的真正实现发生在读者的阅读接受活动，必然依赖文学读者在共同或近似的阐释框架下对作品的解读，不可避免地会涉及“讽喻什么？” “为何讽喻？” “讽喻如何实现？” “讽喻如何被读者领会？”等问题，这些都包含着丰富的社会生活内容和相应的历史规定性。

最后，本书既以“讽喻的文学传统”为核心，研究对象大多数自然是诗歌和小说等文学作品。研究重点和落脚点最终还是在作品上。本书主要从作品主题、情节设置、人物形象、环境渲染等方面着手，特别关注具体作品与欧美文学原型之间，作品文本的字面含义和矛盾修辞、反讽语气之间，主要情节与辅助情节、表面故事与隐含故事之间，主要人物与次要人物之间，主要场景与一般场景之间的对立、断裂、互补、隐喻、对应、同构关系，关注人物特征（如其命名、亲属关系、活动地点）、场景变化、视点转移等细节暗示或象征含义，关注作家主观意图和读者接受之间的阐释距离。当然，上述内容不会以同样比例出现在每一作品中，具体作品总会运用一种或几种特定的策略，但这些方面至少可以提醒我们在具体操作中应该遵循的主要思考路径。在作品遴选上，本书细读的诗歌作品包括《伊利亚特》《奥德赛》《埃涅阿斯纪》 《坎特伯雷故事》 《神曲》 《序曲》 《恶之花》等，选取的长篇小说为《天路历程》 《堂吉诃德》 《鲁滨孙飘流记》 《安德鲁斯传》《红字》 《就说是睡着了》 《拍卖第四十九批》 《等待野蛮人》 《沙漠》等，短篇小说则为霍桑、爱伦坡、乔伊斯、奥康纳等人的代表作，散文作品选取了柏拉图的“对话录” 、普鲁塔克的历史著作及奥古斯丁的传记文学作品《忏悔录》。上述入选作品质量上乘，绝大多数是公认的文学名作，已进入布鲁姆开列的“经典书目”[26]，同时它们也是为中国读者所熟知但其讽喻特色尚未被充分关注的作品；其他一些讽喻名作如《农夫皮尔斯》 《仙后》 《人生一梦》 《列那狐传奇》等在讽喻研究领域久负盛名，成果汗牛充栋，读者可以很容易地找到相关论著，就不再做专门讨论了。

任何一部著作的绪论，虽然是读者最先看到的，却往往是作者最后才完成的，因为绪论可能是全书最难写的部分。英国作家理查逊昔日有言，他最讨厌写序言，却不得不写，因为他不想让自己的书“赤身裸体地到世界上去流浪”。绪论固然给作者一个机会来交代其研究设想和期待，但这些设想、期待能否在研究工作中真正实现，还有待专家、读者的检验和裁判。本书作者愿以圣奥古斯丁的一段话结束这篇不算太短的“绪论”，它或许写出了不少研究者的心境——其中不乏喜悦与期待、执着与迷惘，甚至些许战兢恐惧：“亲爱的读者，每当你对某事像我一样确有把握，请跟我前行；每当你像我一样坚定不移，请与我一道探索；每当你发现自己走了错路，就回到我这里；或者当我走错了，请你叫我回头。”[27]

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[1][古希腊]荷马：《伊利亚特》，陈中梅译注，译林出版社2000年版，第520页。

[2][英]弥尔顿：《失乐园》，刘婕译，上海译文出版社2012年版，第407页。

[3][德]歌德：《浮士德》，绿原译，人民文学出版社2005年版，第379页。

[4][英]鲍桑葵：《美学史》，张今译，商务印书馆1986年版，第19页。

[5]Edward Shils,Tradition,Chicago: The University of Chicago Press,1981,p.13:“As a temporal chain,a tradition is a sequence of variations on received and transmitted themes.”

[6]Paul de Man,Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau,Nietzsche,Rilke,and Proust,New Haven and London: Yale University Press,1979,p.205.

[7]Brian Cummins,“Protestant Allegory”,in Rita Copeland and Peter T.Struck,The Cambridge Companion to Allegory,London: Cambridge University Press,2010,pp.177-190,quotation on page 177.

[8]Harry Levin,The Power of Blackness: Hawthorne-Poe-Melville,Chicago,Athens and London: Ohio University Press,1958,p.20.

[9]Tate,J.,“Plato and Allegorical Interpretation（Continued）”,The Classical Quarterly,1930,24（1）: 1-10.

[10]Walter Benjamin,The Origin of German Tragic Drama,trans.John Osborne,London: Verso Publisher,2003,p.159.

[11][德]汉斯-格奥尔格·加达默尔：《真理与方法——哲学诠释学的基本特征》（上卷），洪汉鼎译，上海译文出版社1999年版，第90页。

[12]Northrop Frye:《批评的剖析》，上海外语教育出版社2009年版，第89页。

[13]Fredric Jameson,“La Cousine Bette and Allegorical Realism”,PMLA,1971,86（2）: 243.

[14]Paul de Man,Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism（second edition,revised）,London: Methuen &Co.,Ltd.,1983,pp.199-200,208.

[15]A.D.Nuttall,Two Concepts of Allegory: A Study of Shakespeare'sThe Tempest and the Logic of Allegorical Expression,London: Yale University Press,2007,p.48.

[16]Edwin Honig,Dark Conceit: The Making of Allegory,London: Brown University Press,1982.

[17]Joseph A.Mazzo,“Allegorical Interpretation and History”,Comparative Literature,Vol.30,No.1,Winter 1978,pp.1-21.

[18]Angus Fletcher,Allegory: The Theory of a Symbolic Mode,Ithaca and London:Cornell University Press,1982.

[19]Jon Whitman ed.,Interpretion and Allegory: Antique to the Modern Period.Boston and Leiden: Brill Academic Publishing,Inc.,2003.

[20]C.S.Lewis,The Allegory of Love: A Study in Medieval Tradition,London: Oxford University Press,1936,p.44:“Allegory,in some sense,belongs not to medieval man but to man,or even to mind,in general.It is of the very nature of thought and language to represent what is immaterial in picturable terms.”

[21]John Crowe Ransom,The New Criticism,Westport,Connecticut: Greenwood Press,Inc.,1979,p.281:“Poetry intends to recover the denser and more refractory original world which we know loosely through our perceptions and memories.”

[22]John Crowe Ransom,The New Criticism,Westport: Greenwood Press,1979,p.330:“…bringing into experience both a denser and a more contingent world…”

[23]盛宁：《文学：鉴赏与思考》，生活·读书·新知三联书店1997年版，第241页。

[24]Cicero,“The Use of Words”,in Ancient Literary Criticism: The Principal Texts in New Translations,eds.D.A.Russell and M.Winterbottom,London: Oxford University Press,2003,p.260.

[25]参见张隆溪先生的英文专著 Allegoresis: Reading Canonical Literature East and West（Ithaca and London: Cornell University Press,2005），特别是第二章“Canon and Allegoresis”，原书第62—110页。

[26][美]哈罗德·布鲁姆：《西方正典：伟大作家和不朽作品》，江宁康译，译林出版社2005年版，第418—461页。

[27]Saint Augustine: The Trinity,Hyde Park,New York: New City Press,1991,p.68:“Dear reader,whenever you are as certain about something as I am go forward with me; whenever you stick equally fast seek with me; whenever you notice that you have gone wrong come back to me;or that I have,call me back to you.”