第一节 鲍·艾亨鲍姆生平概述

鲍里斯·米哈伊洛维奇·艾亨鲍姆（Борис Михайлович Эйхенбаум，1886—1959），20世纪俄罗斯著名文艺理论家、文学批评家、文学史家。艾亨鲍姆参与并见证了俄罗斯形式论学派发起的轰轰烈烈的学术革命，以其渊博学识成为该学派的精神领袖之一，以其睿智成为俄罗斯形式论诗学的捍卫者之一，曾与什克洛夫斯基、蒂尼亚诺夫一起被誉为“革命的三套马车”。艾亨鲍姆一生著述颇丰，在“奥波亚兹”[2]时期积极参与形式论诗学的建构，以观点新颖、论证严谨而著称；在“奥波亚兹”解散之后的“隐性发展”[3]时期，他创作了三卷本传记《列夫·托尔斯泰》，大胆将文化历史因素引入文学研究，完成了自身批评方法的转变，实现了对早期形式论诗学的修正和超越。

一 革命激流中的学术探索

1886年10月4日，鲍里斯·米哈伊洛维奇·艾亨鲍姆出生于俄国斯摩棱斯克市，1888年随家人迁往俄国南部的沃罗涅日市。艾亨鲍姆的祖父雅科夫·莫伊谢耶维奇（1796—1861）是著名犹太数学家、诗人，其事迹曾被收入犹太大百科词典，父亲米哈伊尔·雅科夫列维奇和母亲娜杰日塔·多尔米东托夫娜都是普通医生。带着父母的殷切希望，1905年艾亨鲍姆进入彼得堡军事医学院学习。不久，风云变幻的革命时代到来，俄国知识分子面临着艰难的抉择：是否应当对革命提出的要求做出回答，是否应当确定自己在生活中的位置。艾亨鲍姆对此写道：“是的，我们面临的是一个新的时代，可我们仍然继续自己的事业。我们会相互理解吗？历史在我们之间划出了革命的红色分界线。不过，也许，在对待新创作、在对待艺术和科学的热情上，历史能够把我们联系起来？”[4]艾亨鲍姆这种对待新创作、对待艺术和科学的热情早在革命前就已经迸发出来了。在军事医学院学习期间，艾亨鲍姆一度热爱音乐并立志成为音乐家。1907年发表处女作《诗人普希金和1825年暴动》之后，艾亨鲍姆意识到自己更适合做一名文学批评家而不是音乐家，于是进入彼得堡大学语文系斯拉夫部学习，后转入罗曼语德语部，由于对俄语和斯拉夫民族始终怀有一种特殊的深厚感情，艾亨鲍姆在1911年重返斯拉夫部学习，1912年获得学士学位，1913年考取硕士，1917年通过硕士毕业论文答辩，留校任教。

在攻读硕士学位期间，艾亨鲍姆结婚成家。随着孩子的出生，家庭经济紧张起来。为了养家糊口，艾亨鲍姆去古列维奇中学担任文学课兼职教师。在柳·雅·古列维奇（Любовь Яковлевна Гуревич）[5]的鼓励下，艾亨鲍姆开始为杂志《俄国传闻》（Русская молва）、《北方纪事》（Северные записки）、《俄国思想》（Русская мысль）等撰写文学评论兼书评。在1913—1916年间艾亨鲍姆主要评述当时的欧洲文学和俄国文学，从精练不落俗套的分析中已经能看出他日后成长为优秀文学批评家所具备的敏锐的文学感知力。譬如艾亨鲍姆对象征派文学的思索，他指出，这时期象征派的发展已经日渐衰微，必然会出现一个新的文化阶段，象征派所遗留的理论问题也必将得到解决。艾亨鲍姆自诩为“后象征主义”思潮的批评家，表达了追求整体诗学的立场：应当抛弃旧的文学史研究方法，应当使诗学与现代文学的要求相结合，在新的历史条件下重新解读古典文学作品。这个思想的产生或许受到了维·日尔蒙斯基（В.Жирмунский）的影响。艾亨鲍姆在罗曼语德语部学习时结识了日尔蒙斯基：“他是一个盛开在彼得堡象征主义花园的浪漫主义者。随着象征主义花朵的凋谢，他也转变为一个古典学者。”[6]1914年日尔蒙斯基也曾在论著《德国浪漫主义与现代神秘主义》中描述了艾亨鲍姆所追求的这种诗学境界：重新评价文学史上的一些现象并确定它们与现代最新诗歌的联系。

19世纪末20世纪初，俄国社会发展进入一个重大的转折时期，俄国思想文化史发展到了一个激动人心的阶段。面对革命的到来，作为俄国精神文化传统的继承者，俄国知识分子以探索人的命运和意义为己任，全面审视人类的精神文化史。艾亨鲍姆一度潜心思索哲学问题，尝试创建一种以哲学为依据的文学研究方法。他与同样对形而上学感兴趣的语文学家尤·亚·尼科利斯基（Ю.А.Никольский）结成同盟，二人经常聚会，探讨康德、亨利·柏格森、谢·弗兰克、尼·洛斯基等的学说，在激烈辩论中产生了思想火花的碰撞。其实，创建新的研究方法这一渴望也源自艾亨鲍姆的经历和体验。早在彼得堡大学语文系读书时，艾亨鲍姆就对老师讲解的文学史感到失望，认为内容老套毫无新意；1914年艾亨鲍姆在古列维奇中学讲授文学史时，也遭遇如何讲、讲什么的问题。这些都促使他开始反思传统文化历史的、心理学的文学研究方法。此后艾亨鲍姆尝试将这种哲学与文学相结合的研究方式付诸实践，撰写了一系列论文，如《关于中学文学学习的原则》《丘特切夫的信》《杰尔查文》《卡拉姆津》，等等。

20世纪初俄国的学术气氛较为宽松，当时比较流行的一种学术交流方式是成立学术辩论小组及学术团体。艾亨鲍姆也积极投入彼得堡的文学生活中：旁听普希金讲习班、出席诗人古米廖夫领导的“诗人行会”活动、参加未来派学术沙龙，等等。普希金讲习班由彼得堡大学著名教授谢·文格罗夫（С.А.Венгеров，1855—1920）于1908年开设，因允许存在不同见解、不同观点而深受学生们欢迎。在讲习班上艾亨鲍姆注意到了尤·蒂尼亚诺夫（Ю.Тынянов）。当时蒂尼亚诺夫正狂热地崇拜普希金，甚至在行为举止上也刻意模仿伟大的作家。艾亨鲍姆回忆说：“在一次研讨课上，一个酷似普希金的年轻人要求发言，他用……坚定的语气反驳着报告人。这不是欧洲语系的，也不是斯拉夫部俄语系的学生。……我记住了这个普希金主义者——不是没有原因的。”[7]К.А.巴尔什特（К.А.Баршт）认为：“与其说谢·文格罗夫的讲习班是未来的形式主义者的方法学基地，倒不如说是他们的聚集地。”[8]“诗人行会”是20世纪初期俄国现代诗歌流派——阿克梅派的前身，领导人为尼·古米廖夫（Н.Гумилёв）和谢·戈罗杰茨基（С.Городецкий）。艾亨鲍姆曾参加过“诗人行会”活动，对诗人们的审美观与艺术观产生了浓厚兴趣，但当古米廖夫怂恿艾亨鲍姆担任阿克梅派的领袖时，后者明确表示了拒绝。未来派也是当时迅速崛起的一个诗歌流派。但最初艾亨鲍姆对未来派并没有任何好感，甚至产生了厌恶的感觉，他曾这样描述该派举办的晚会：“未来主义者——理性主义者、机械师，难怪他们会到机器中寻找灵感。这是真正的无神论者，这是冷血的实验师……我飞奔着冲向了楼梯，因为再听下去，我就会喊叫起来，冲上台去，并开始破口大骂。……现在我知道什么是未来主义了。”[9]在晚会上发言的维·什克洛夫斯基（В.Шкловский）同样没给艾亨鲍姆留下什么好印象：“在库利宾发言之后上台的是一个年轻的矮个子学生，宽宽的脑门，黑黑的头发，大嘴巴，粗嗓门。这就是维·什克洛夫斯基。”[10]这段外貌描述显然充满了嘲讽，很难想象日后二人竟能成为莫逆之交。

身处变幻莫测的革命年代，切身感受到自由的学术气氛，艾亨鲍姆的思想受到了极大的冲击和震荡。随着未来派和“奥波亚兹”活动的进展，艾亨鲍姆对待这些文艺流派的态度也发生了转变。1916年，当“奥波亚兹”的第一本论文集《诗语理论文集》面世时，艾亨鲍姆认真阅读后，对文集中的观点表示了一定的认可：“可以认为，它是朝严肃的和卓有成效的研究诗的材料工作转向的一个标志。”[11]艾亨鲍姆开始对“奥波亚兹”的研究工作产生兴趣，自己也尝试对具体诗学进行具体分析，这一点在《卡拉姆津》（1916）、《席勒的悲剧性理论中的悲剧》（1917）等文章中已初露端倪。1917年艾亨鲍姆终止与尼科利斯基的通信联系，同年夏天开始与“奥波亚兹”成员奥西普·勃里克（О.Брик）频繁往来，并将加入“奥波亚兹”的程序提上日程。1918年艾亨鲍姆正式加入“奥波亚兹”，实现了从以认识论为基础的文艺学研究向具体诗学研究的转变。艾亨鲍姆的转变之所以能够发生，一方面在于他体会到，哲学研究方法往往会使研究者忽视作品的材料和结构的问题，最终使这些具体问题得不到解决，因此他抛弃了形而上的哲学研究方法，开始以纯语言学的方法来研究诗学问题；另一方面，对于他来说，这一转变不仅具有学术上的意义，而且也具有社会意义。在艾亨鲍姆看来，在革命的背景下，哲学美学态度就是与旧文化、与文化惰性相联系，而他渴望挣脱旧文化的束缚。“经过革命，俄国将会诞生关于艺术语言的新科学——这是毫无疑问的”[12]，在艾亨鲍姆心目中，什克洛夫斯基等“奥波亚兹”成员就是这种新科学、新文化的创建者。

二 “奥波亚兹”时期的创建与守卫

加入“奥波亚兹”之后，艾亨鲍姆与其他成员密切合作，撰写多篇有分量的文章和著作，探讨文学自身的发展规律，研究文学内部机制，以形态学方法论为出发点，提出了一系列理论和概念。可以说，这是艾亨鲍姆在学术上最为丰富多产的时期。

“奥波亚兹”成员包括艾亨鲍姆通常将文学理解为词的艺术，将文学作品视为一个封闭的整体，视为艺术手法的总和。在他们看来，文学发展过程就是手法的替代过程，即占主导地位流派的手法在失去效力和可感性之后，必将被其他手法所取代。而这些其他手法往往由外围的、不成熟的文学流派所支配。在具体研究文学作品和作家创作时，艾亨鲍姆认为文学现象仍具备一定规律，不论是作为整体的还是作为个体的要素，都具有自己的规律，但这种规律不再和哲学体系相联系，它完全是自主的。在研究中，为了将文学语言与事务（科学的、哲学的，等等）语言区别开来，艾亨鲍姆特别凸显了声音这种形式，如节奏与格律的问题、选音与旋律的问题等。在作品《关于艺术语言》（1918）、《果戈理的〈外套〉是怎样写成的》（1919）、《俄国抒情诗的旋律》（1922）中艾亨鲍姆都毫无例外地强调了音响的作用，认为诗歌本质就是一种独特的音响，散文作品也很重视听觉的因素，不少作家在创作中都致力于营造一种口头讲述的氛围并希望读者能感知到这种听觉的因素，如普希金、屠格涅夫、果戈理，尤其是列斯科夫，艾亨鲍姆甚至称他为“天才的说书人”。在《果戈理的〈外套〉是怎样写成的》（后被收入1919年出版的第三本“奥波亚兹”文集《诗学》）一文中艾亨鲍姆考察了叙述者的言语手段及个人语调，分析了产生这种特殊风格的结构特征，强调作品形式的丰富性和重要意义，认为这种形式甚至还体现在词语的声音外壳和声学特征上。

随着研究的深入，艾亨鲍姆开始关注作家的整体风格，探索文学史演变的规律。他主要研究了莱蒙托夫、涅克拉索夫、托尔斯泰等，其中对托尔斯泰的研究跨度最大、成果最丰富。作为一个托尔斯泰研究者，艾亨鲍姆撰写了多部托尔斯泰研究著作，写作时间跨越了40年（1919—1959）——这个时间段比其他任何研究托尔斯泰的批评家的创作时间都要长，他的批评方法也一直处于持续演变的状态。在“奥波亚兹”时期，艾亨鲍姆主要采用形式论方法研究托尔斯泰的创作，成果包括《论列夫·托尔斯泰》（1919）、《列夫·托尔斯泰》（1919）、《论托尔斯泰的几次危机》（1920）等。在这些文章中，艾亨鲍姆延续了《果戈理的〈外套〉是怎样写成的》一文的风格，质疑了传统批评方法，认为形式结构才是批评家首要关心的。艾亨鲍姆对传统批评的抨击直指两点：其一，他认为将托尔斯泰的艺术生活从道德生活中分离出来是毫无道理的，因为“托尔斯泰一直都是艺术家，从未放弃过艺术，即使当他停止艺术创作而撰写宗教道德文章时亦是如此”[13]。其二，他表示，托尔斯泰一生中经历的危机不止一次而是数次，所有这些危机的发生只体现在文学形式方面。譬如1880年托尔斯泰摆脱创作危机的方法就是从注重描述细节的庞大心理家庭小说转向民间故事创作，同时更为注重简洁的俄国谚语文体，这个转变发生的前提是托尔斯泰的小说技巧已经比较完美，想寻找一个更简洁的形式和文体来传达自己的思想。

在稍后的形式论力作《青年托尔斯泰》（1922）中，艾亨鲍姆在摒弃作家个性的前提下，对托尔斯泰的日记和小说进行了多方位考察。在这本薄薄的书中，艾亨鲍姆阐述了托尔斯泰笔下从早期日记到作品《塞瓦斯托波尔故事》的形式手法的发展，强调托尔斯泰对形式和手法的重视和关注，艾亨鲍姆认为，托尔斯泰的所有早期创作，都可以视为从文学角度对俄国浪漫主义文学的自动化了的以致失去新意的创作规则的一种更新，简言之，托尔斯泰所有危机的真正出发点是寻找新的艺术形式和证明该形式的新理由。在艾亨鲍姆笔下，托尔斯泰是一位始终处于变动之中并与形式做不懈斗争的文学家。这种观点解构了传统批评仅仅局限于托尔斯泰的生活和哲学从而将托尔斯泰视为先知和真理传播者的神话。可以看出，这时期艾亨鲍姆在考察文学史演变时，总是有意将作家的个性、社会心理等因素剔除出文学发展进程，将文学的发展和演变视为手法的更替过程。

作为一个文艺理论流派，俄罗斯形式论学派以反传统的面貌问世。他们既挑战哲学的美学，又挑战艺术的意识形态论，既与象征主义论战，也与自诩为“马克思主义文艺学家”的庸俗社会学论战。自然，他们凯歌前行的发展势头也引起了庸俗社会学家的恐慌。在庸俗社会学家看来，俄罗斯形式论学派的发展势必会影响到自己在文坛上的地位，于是纷纷撰文批判形式论学派的观点，质疑其方法论的可行性。到20世纪20年代末，庸俗社会学批评家对形式论学者的批判已经升级至人身攻击乃至政治打击，形式论学者在面临外界压力的同时，本身也缺乏转向另一个阶段所需要的精神动力，开始在思想上发生动摇。1930年什克洛夫斯基亲口承认形式论学派的迷失，他是俄罗斯形式论学派的创建者，也是其墓志铭的书写者。此后，“奥波亚兹”宣布解散，大部分学者转入“隐性发展”时期，不能公开发表文学理论著述，但仍在默默坚持文学创作；“莫斯科语言学小组”的某些成员移居布拉格，继续从事语言学与诗学研究。自此，作为一个文艺学流派，俄罗斯形式论学派在苏联成了历史。

三 “隐性发展”时期的超越

进入“隐性发展”时期，整个20世纪30年代艾亨鲍姆仍然在继续文学研究：将列夫·托尔斯泰的小说《高加索的俘虏》改编为儿童电影，但未得到拍摄；翻译席勒的作品；1933年创作历史小说《通往不朽之路——丘赫洛马市贵族和国际词典学家尼古拉·彼得洛维奇·马卡罗夫的生活与功绩》，1936年为少年儿童撰写莱蒙托夫传记，然而都反响平平。其实，这一时期艾亨鲍姆最引人瞩目的成就当属创作传记《列夫·托尔斯泰》，这是艾亨鲍姆在“隐性发展”时期对“文学的日常生活”这一理论的具体阐发，是对“奥波亚兹”时期文学理论研究的修正和总结。

“文学的日常生活”这一理论是理解艾亨鲍姆“隐性发展”时期的关键词，它的形成与艾亨鲍姆经历的一次次学术思想危机息息相关。20世纪20年代苏联文化界的学术氛围比较宽松，在相对自由的学术探索中，艾亨鲍姆文思敏捷，在学术研究上获得了大丰收，完成了论著《莱蒙托夫》、文章《列斯科夫与现代散文》《欧·亨利与短篇小说理论》《“形式方法”的理论》等，尽管硕果累累，他却感觉没有工作激情，认为著作虽有新意，但基本是以形式理论方法为指导，在他看来，形式论研究已经不是当下之需。另外，苏联官方开始对文艺研究实行行政干预，作为列宁格勒大学的教授和作协成员，艾亨鲍姆经常被要求定期参加由苏联官员主持召开的会议，被迫谴责同事并承认由那些自诩为“专家”的人在他的作品中挑出的“错误”。这些会议的目的就是以恐吓手段来压制学者们，以使他们的思想与当局保持一致。艾亨鲍姆显然与这种学术生活格格不入，他比以往更强烈地意识到：目前至关重要的不是如何写作，而是如何成为一个作家，在什么意义上作家才能是独立的，这也更凸显了文学演变中“文学的日常生活”的意义。1927年艾亨鲍姆撰写了《文学的日常生活》一文，对苏联文学创作所处的社会环境、支配文学活动的社会的、经济的和审美的因素等做出分析，提出了“文学的日常生活”这一理论，并将此理论践行于传记文学的创作之中。

艾亨鲍姆创作的传记《列夫·托尔斯泰》共分三卷，分别出版于1928年、1931年和1960年。在创作三卷本传记时，艾亨鲍姆大胆地引入文化历史因素，将作家个人的、社会的经历与创作相结合，构建了作家的生平。在第一卷中，艾亨鲍姆主要研究托尔斯泰在20世纪50年代及社会进展、分化、危机等条件下的自我确定，同时在历史命运、历史行为，而非生活本身（生活与创作）的条件下考察了作家的生平；在第二卷中，艾亨鲍姆关注了托尔斯泰在60年代的社会活动及创作，在第三卷中，他考察了70年代托尔斯泰与时代先进运动的联系。这显然与艾亨鲍姆以前只关注文学作品的内在要素不同。看来，在经历了局限于文学序列的批评方法之后，艾亨鲍姆又走向了广阔的社会学批评之路。

20世纪40年代初，德军突袭苏联，发生了著名的列宁格勒大围困，人们生活在饥寒交迫之中。1942年3月在从列宁格勒大学转移到萨拉托夫的途中，艾亨鲍姆不慎丢失了创作《列夫·托尔斯泰》传记第四卷所需的资料，这对他不啻一个沉重的打击，另一个打击是儿子的失踪（后查实他已牺牲在斯大林格勒城下）。为了重新搜集资料和打探儿子的消息，艾亨鲍姆向苏联政府申请去莫斯科，在那里，他见到了蒂尼亚诺夫，之后不久，这位昔日的战友就因病去世。1944年2月24日艾亨鲍姆进入萨拉托夫大学任教，那里在战后的最初几年聚集了一大批精英知识分子。1946年苏联当局发布《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志的决议》，苏共中央主管意识形态的书记日丹诺夫发表讲话，对杂志多次发表左琴科和阿赫玛托娃的作品提出了严厉的批评。这对艾亨鲍姆来说不是一个好兆头，因为他与文学团体“谢拉皮翁兄弟”（左琴科属于该团体）偶有联系，与阿赫玛托娃有近三十年的交情，又曾公开表示过对这位女诗人作品的赞赏。果不其然，在一次讨论日丹诺夫报告的会议上，有人指出艾亨鲍姆与阿赫玛托娃的关系，并强迫他承认自己的“政治错误”。接着，文学刊物上陆续出现了批评艾亨鲍姆的文章。1946年8月一个叫马斯林的人发表《关于文学杂志〈星〉》一文，认为艾亨鲍姆不久前在《谈谈我们的职业》一文中所阐述的观点会毒害到人们的思想；1946年秋留里科夫在《艾亨鲍姆教授的有害观点》一文中指出，艾亨鲍姆在关于列夫·托尔斯泰的论著中曾谈到这位俄国伟大作家与德国哲学家叔本华的联系，这是“在西方面前低三下四”的表现，是对伟大俄罗斯文学和俄罗斯人民的不敬，是对整个俄罗斯民族的蔑视。这篇文章出现后，艾亨鲍姆被解除了俄罗斯文学教研室主任职务。政治气氛越来越紧张。1949年9月《星》杂志刊登了多库索夫的《反对对伟大俄罗斯作家的污蔑》和Б.帕普科夫斯基的《形式主义和艾亨鲍姆教授的折衷主义》，他们还特意提到了艾亨鲍姆的著作《我的编年期刊》，显然非常了解他，他们对艾亨鲍姆的批判都很尖锐：如艾亨鲍姆曾谈到托洛茨基在形式论发展中的积极作用，在关于列夫·托尔斯泰的书中未引用列宁的权威评论，等等。这时，艾亨鲍姆已患上心脏病，身体变得很虚弱，再加上不久前妻子因心肌梗死去世，因此，尽管思维还很清晰，但他已无力做出回应。

在“隐性发展”时期，艾亨鲍姆对俄罗斯文学发展所做的贡献还体现在版本学工作方面。在苏联版本学界，艾亨鲍姆被视为当之无愧的奠基人之一。早在1909年，艾亨鲍姆在投入语文学研究时，就开始尝试版本学、图书档案工作。1917年之后，许多隐秘档案得以对外开放，包括以前不为人知的与作家们思想遗产相关的文本和资料，此外，在语文系实践工作中也逐渐暴露出早期文学作品版本的不足，经典作品亟须再版，这些工作吸引了不少学者，包括艾亨鲍姆，从此版本学工作开始像文学理论研究一样成为他衷心热爱的事业。20世纪30年代开始，除了创作传记，艾亨鲍姆将剩余的精力放在版本学工作上，校注并出版了米·莱蒙托夫、米·萨尔蒂科夫-谢德林、雅·波隆斯基、列夫·托尔斯泰等人的经典作品。艾亨鲍姆的工作态度科学严谨，他主张尽量全面地研究该文本所有的版本和手稿资料，坚持用心比较作者的最终版本和此前的所有环节，甚至包括草稿，认为唯有如此才能够创造性地解决有争议的问题，才能加工出正确的、经得住科学检验的文本。对于版本学和编辑工作，艾亨鲍姆有时甚至比对文学研究更感到自豪：这项工作更能让他体会到“人民事业”这几个字眼的直接意义。据同时代人回忆，经艾亨鲍姆修改过的哪怕只是一个单词也能够在作品的文学意义方面给人以新的启迪。在人生的最后岁月里艾亨鲍姆曾打算撰写一本版本学教科书，并列出提纲，设想该书将集科学性、趣味性和实践性的功能于一体，但这一愿望在他生前并未得到实现。值得指出的是，20世纪初期艾亨鲍姆等学者们对版本学的关注也推动了文艺学研究由材料与主题问题向方法学问题转向的发生。

1956年10月14日艾亨鲍姆阅读到美国学者维·厄利希（V.Erlich）的著作《俄罗斯形式论学派：历史与学说》，1957年12月27日他阅读了美国学者雷内·韦勒克（René Wellek）和奥斯汀·沃伦（Austin Warren）编写的《文学理论》，认为这两部作品都对俄罗斯形式论学派做出了客观公正的评价，觉得十分欣慰。

1959年11月24日艾亨鲍姆在列宁格勒去世。当时他正出席戏剧家阿纳托利·马里延戈夫[14]的剧本上演晚会，其间应邀上台致辞，结束发言返回座位不久，心脏停止了跳动。昔日的形式论学派领袖罗曼·雅各布森（Р.Якобсон）从目击者那里了解到整个情况并记录了下来：“1959年11月24日在列宁格勒的‘作家之家’上演了阿纳托利·马里延戈夫的新剧。戏剧家邀请鲍·米·艾亨鲍姆致开幕词，艾亨鲍姆起初觉得有些不自在……但无法拒绝这个请求。艾亨鲍姆以简洁明了的话语结束了致辞：‘对于报告人来说，最重要的是要及时结束；我就在这里停住吧。’他走下舞台，在第一排靠近孙女的座位上坐了下来，掌声刚刚平息下来，他的心跳也停止了，头还靠在孙女的肩膀上。”[15]