第二节 创作自由的艺术规约

一 自由空间的文学限度

从文学生产方式看，互联网之于文学的一个历史性贡献是为其提供了技术和观念层面的双重自由。在技术的层面上，数字化网络的平行架构和平权设置，最大限度地开启了媒介民主和出入自由的新机制，而绕开了传统媒体单向传播的“把关人”前置模式。尽管这个自由的网络空间只是一个虚拟空间，但虚拟的自由并不是“自由的虚拟”，而是实实在在的自由，正如马克·波斯特所说，网络化的虚拟现实系统可以用技术手段复制现实，足以提供一种关于现实的置换，“它为用户提供了一种在‘第一次序现实’之上进行实践或娱乐活动的‘第二次序现实’”[37]。在观念的层面上，网络媒介创造了话语权下移的主体哲学和媒体社会学，把由社会分工和权力宰制划分得层级分明的媒介控制权和自由表达权交到每一个普通网民的手中。于是，“过去被认为坚不可摧的文化概念如同经历了其后果不可估量的地震一样动摇了”。[38]对于文学而言，这个“地震”般分量的观念转型，既是话语权的下移，也是表达权的回归——文学从少数文化精英和社会权力者手中挣脱出来，重新回到“劳者歌其事，饥者歌其食”、人人均可自由表达的本来状态，从而拆卸了文学创作资质认证的门槛，消除了作品的“出场”焦虑，谁都有权力上网发布自己的作品，谁也无权阻止（至少在道义上是如此）他人自由发言，这就给了每一个文学爱好者以自我圆梦的机会，使来自民间的文学弱势人群有了“人人都可当作家”的平等的权利，他们可以在没有外在障碍和任何强制的情况下按照自己的意志进行自主的活动。“意志自由”支持“行为自主”，这正是“自由”一词的本义，也是文学之成为文学的逻各斯原点。

技术和观念的双重自由让网络文学创作者得以把媒介权力转变为符号资本和文化权力。于是，“你越有文化表达的合法机会，就越会给自己带来这样的机会”[39]，网络时代的文学自由就是这么获得的。笔者多年以前在一篇文章中说过，“自由是互联网的精神表征，文学是人的自由精神的象征，网络之接纳文学或文学之走进网络，就在于它们共享一个兼容的精神支点——自由。可以说，‘自由’是文学与网络灵犀融通的桥梁，是艺术与电子媒介结缘的精神纽带，网络文学最核心的人文本性就在于它的自由性，网络的自由性为人类艺术审美的自由精神提供了新的家园”。[40]如果说，人文是文学的信仰，自由就是文学的宗教，文学为了信仰而成为自由精神的产儿。人类在物质生存之外还需要文学，正是源于人类对自由理想的渴望，满足人类对自由世界的幻想，以图为人类的精神世界打造一个自由的乌托邦。而网络的出现解放了以往艺术自由中的某些不自由，为文学更充分地享受自由、更自由地酿造自由精神的家园插上了自由的翅膀，网络文学的活力与魅力正在于此。

文学从网络空间赢得的自由，除了主体话语权的创作自由外，在经验的层面上还有媒介转换带来的另外三种自由形态：

一是无远弗届的传播自由。“信息高速公路的含义就是以光速在全球传输没有重量的比特”[41]，而数字化“比特”作为“信息DNA”，完全消除了“关山迢远”和“物理时延”的壁垒，从而用“软载体”消弭作品的重量和体积，以比特代替原子，用网页替代书页，规避了昔日文学传播的所有障碍，虽然少了“望尽天际盼鱼雁、一朝终至喜欲狂”的期待快感，但其蛛网覆盖和触角延伸的传播方式，却能“笼天地于尺幅之屏，挫万物于眉睫之前”，只要联通世界，就能坐拥书斋，充分满足万千读者对文学“在场”的期待，使昔日的“踏破铁鞋无觅处”变为“得来全不费工夫”，有效降低了文学传播的经济成本和时间成本。用德里达的“延异”逻辑来理解，此时“潜在的在场”会“瓦解时间的简单性”，形成“意义、时间与历史的共同关系”的存在论基础[42]，如笔者描述过的：互联网对文学的传播首先从“物质、时间、空间”三位一体上打破了传统文学传播模式，然后又从“迟延、在场、踪迹”的逐项延伸中消解纸介作品和口头文学的单线传播理念，实现了文学传播方式的根本革命。[43]

二是文学“拉欣赏”的选择自由。我们知道，网络阅读在“阅读什么”问题上具有极大的选择性和主体选择的自由度。网络是信息的海洋，读者的“网海觅珍”不再是传统的“施动（推）—受动”关系，而是“能动（拉）—施动”关系，网民只需拖动鼠标便可实现“所想即所见”，主动权完全掌握在自己的手中，马克·波斯特将其形象地描述为：“我们正在从扎根于时空的‘树居型（arborial）’生物变为‘根居型（rhizomic）’游牧民，每日随意（随何人之意尚存疑问）漫游地球，因为有了通信卫星，我们连身体都无须移动一下，漫游范围便可超越地球。”[44]尼葛洛庞帝也说：“数字化会改变大众传播媒介的本质，‘推’（pushing）送比特给人们的过程将一变而为允许大家（或他们的电脑）‘拉’（pulling）出想要的比特的过程。”[45]当然，网民据此获得的自由不只是实现了从“推”到“拉”的转换，还有“推拉并举”的权力升级——网络使他们不仅可以在作品欣赏环节获得自主的选择权，还能在接受的同时获得发表的主动权，变信息接受者为信息发布者，让人的自由意志得到更充分的展开。

三是间性主体的交往自由。传统文学的主体观念是在主客分立中确立起来的，自我与世界之间，抑或作者与读者之间、作者与作者之间的界限无不了了分明。网络文学则不然。由于网络世界便捷的实时互动与自由交往，网络作家与读者之间的身份常常可以互换——读者可以参与创作、影响创作或实施同人写作，作者也可以成为一个被人指手画脚的受控者、聆听者或粉丝群的读者，他们之间的关系已经不是认识论的“我—他”关系，而是本体论的“我—你”关系，是自我与另一个“我”之间的“交往—对话”关系，即自我主体与其他主体间的平等共在与和谐共存，如海德格尔在《存在与时间》中所说的“‘在之中’就是与他人共同存在。他人的世界之内的自在存在就是共同此在”[46]。这便是由网络文学的“网络性”所决定的间性主体。网络写作不仅是主体在特定审美关系中的个性化展开，而且是间性主体在赛博空间里的互文性释放。间性主体的交往自由，丰富了文学主体性的内涵，拓宽了创作主体的边界，为文学生产赢得了更大的自由度。

法国思想家卢梭曾说：“人生而自由，却无往不在枷锁中。”[47]尽管网络文学在数字化传媒时代获得了比过去更多的自由，但正如自由本身是对必然的有限认识、自由与限度总是相伴相生一样，网络空间的自由也是有限度的自由，自由与自由的限度是网络文学自由性的两翼。

在哲学的意义上，自由本来就是有限度的，它是对人的理性、人的创造力和人性丰富性的自然敞开，又必然带有人的理性、创造力和人性的局限和约束。从历史上看，从柏拉图、亚里士多德探索的作为自我意识觉醒的传统本体论自由观，到霍尔巴赫、斯宾诺莎、莱布尼兹、康德、黑格尔的作为自我意识自觉的近代理性主义认识论自由观，再到马克思的作为现实的人的自由自觉活动的自由观，以及作为一种指向未来的可能性的后现代主义自由观，如福柯、利奥塔、德里达等，无不把人的自我意识、人的自觉意识、人的自由自觉的现实活动和人的理性的可能性作为自由的标志和追求目标，认为自由总是与人的觉醒、人的理性可能性有关，而这种觉醒与可能性恰恰表明，自由不是与生俱来和不言自明的，而是一个历史的过程，是人的成长性、理性可能性与认识的有限性的结晶。正是基于这一特点，康德哲学将自由与必然划归到不同的领域，把自由归于意志领域，他称之为实践理性，而把必然归于理论理性活动的领域，他称之为纯粹理性；自由与必然的矛盾表现为认识与行动的矛盾。人的认识须服从必然性，但受意志支配的行动却服从人的内心自主的“绝对命令”，即意志自律，这就是自由，而自由的获得是“道德形而上学”的过程，既承认自由，又强调自律，自由与自律的结合就构成自由与自由的限度的统一。马克思则从人的历史实践与人的自由发展的关系中看待自由，认为“每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”[48]；而人的自由发展是一个实践性的历史过程，在这个过程中“人以一种全面的方式，也就是说，作为一个完整的人，把自己的本质据为己有”[49]，这样才能解决人与自然、人与社会、人与自我的矛盾，实现向人的类本质——自由自觉的活动的真正复归。

回到网络文学的自由，同样需要从理性觉醒、人性自律、实践过程中去认识和把握自由，仍然需要据此把握网络自由空间的文学限度。当然，这里不仅有哲学上的自由与自律、自由与限度、自由与必然等方面的理论逻辑约束，还有“网络”与“文学”的实践规制。显而易见的限度与规制主要有以下三个层面。

首先是主体创造力的限度。作家是从自己的创造力中赢得创作自由的，正所谓“才有清浊，思有修短，虽并属文，参差万品”[50]，不同作家的创造力不仅有着明显的差异性，而且无不存在自身的局限性。曹丕说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”[51]；刘勰提出：“诗者，持也，持人性情”[52]；钟嵘认为“照烛三才，晖丽万有，灵祇待之以致飨，幽微借之以昭告”[53]，无不说明了这一点。文学是人学，人（作者）的禀赋才华、襟抱性情连同他的局限一道，都将体现在他的创作中。网络作家只能在他的创造力的范围之内施展自己的创作自由，而任何一个网络作家的自由都将受制于他的创造力。网络大神风御九秋在接受访谈时就曾说，网络写作“首先要有真才华，其次可以通过一些平台，一些论坛，一些客户端，一些网站来发表”，他还引用网络文学大学副校长血酬的话说，“作家到了高级阶段要靠拼悟性和天赋”[54]。悟性、天赋能让一个网络作家获得文学创作的自由，与此同时，一个作家悟性与天赋的限度也就是他文学自由所能抵达的边界。

其次是文学媒介的限度。按常理而言，基于数字化技术的网络媒介为文学创作提供了更大的自由度，网络文学还会有媒介限度么？从技术载体、传播便捷和观念建构看，文学确实从新型媒介中获得了更多的自由和更少的限制。但从另一种意义上说，网络媒介带来的数字化转型让文学跳的是一场“镣铐舞”——既是对文学生产的全媒介敞开，又是对文学本体的语言学消解。就前者而言，文学创作可以走出“语言的囚牢”，摆脱文字的桎梏，充分利用视频、音频与文字的结合实现多媒介文学表意；从后者看，文学脱离固定、单一文本的限定后，开始超越传统文学书写的线性排列，由“漂浮的能指”走向了“滑动的所指”，网络链接创造的多媒体与超文本相互渗透的新型文本形态颠覆了千百年来的文学约定，在挣脱线性文字的锁链后，多媒介文本却丧失了由文字表意酿造的想象性、彼岸性、隽永性审美的自由空间，诸如常为人称道的“红杏枝头春意闹”“云破月来花弄影”，着一“闹”字、“弄”字便境界全出之类，便是视频、音频或视、音、文融媒介表意所难以企及的。如被称作“中国首部多媒体小说”的《哈哈，大学》[55]充分运用多媒介叙事方式，让文字为视频、音频预设流动的空间，读者既可以在纸媒上“读书”，也可以在PC端“观屏”，这样的小说还是我们所理解的传统意义上的“文学”吗？1987年美国小说家乔伊斯（M.Joyce）创作的超文本小说《下午，一个故事》（Afternoon，A Story），用951个技术链接组成了539个文本板块，使同一作品产生N个故事情节，类似的“非线性数据系统”或“非顺序地访问信息的方法”[56]是否拥有“文学”的历史合法性呢？看来，由媒介转型带来的这些变化究竟是文学的自由，还是文学媒介变化形成了新的限度，确实是需要重新讨论的。无论你怎么论证文字书写与多媒介表意各有其长，或者阐述线性文本与超文本互存其短，都无以回避一个基本的事实：文学在这个过程中得到的媒介自由与文学限度犹如一个硬币的两面，它们是同时并存的。我们需要的是享受媒介自由的同时把握好媒介的限度，因为其自由与限度都根源于新媒介的社会语境：“互联网是如此根本性地改变了人们从现代社会和此前漫长的年代中习得的认识与经验。时间与空间，肉体与精神，主体与客体，人类与机器——随着网络化的计算机的应用与实践，它们都在各自相互激烈地转换。”[57]

最后是文化资本的限度。资本对文学自由的影响乃至掣肘对网络文学最为突出，也更为尖锐。网络文学本身就是商业文化携带资本的“行囊”借助技术传媒催生的，文化资本是网络文学安身立命的根基与动力。网络文学的“网络性”犹如负重登山的“挑夫”，一头承担打造“文学性”的历史使命，另一头则不得不担负“产业化”的现实重任。前者需要文学创作为艺术创新孜孜以求，为社会文化建设承命担责；后者要求网络文学生产与市场经营、商业盈利挂钩，给作家和网站带来收益，以一种新的产业形态为社会创造GDP。中国的网络文学堪与好莱坞大片、日本动漫、韩剧并称为“世界四大文化现象”，能够以类型小说为产品主打，以网文IP为源头，形成市场化的“供给—满足”机制，并跨界分发构成泛娱乐产业链，无不是拜文化资本所赐。可以说，如果不是文化资本不懈的市场探索，并终而找到“付费阅读”“IP转让”“线上线下经营”等商业模式，就不可能有“中国化的网络文学时代”。然而，资本的“逐利”本性在刺激网络文学繁荣的同时，也带来了“艺术”与“商业”的悖反、“数量”与“质量”的落差、经济效益与社会效益脱节，甚至唯利是图、忽视社会责任等现象，将资本的助力变形为文学的掣肘，网络空间的文学被纳入“商业槽模”后，其触底的自由便异化为文学的限度。

二 网络创作的跨界与规制

马克·波斯特在《信息方式》一书中提出，电子媒介长于“拟仿”（simulacrum），产生的是“仿像”（simulacra），使用这种媒介犹如“没有停泊的锚，没有固定位置，没有透视点，没有明确的中心，没有清晰的边界”，因为“其中的符码、语言和交流的意义暧昧不清，而现实与虚构、外与内、真与伪则在这种暧昧意义的波光中摇摆不定”[58]。这样的描述虽不免有些夸张，但相较于传统媒介的艺术生产，电子媒介如网络文学创作的规约更少、自由更多却是客观存在的事实，网络创作的跨界就是它的必然结果；而跨界与规制的并存与博弈所打造的网络文学生态格局，正是创作自由艺术规约的观念对象。

从繁复庞杂的网文作品考辨，网络文学创作跨界有三种常见形态。

一是跨界到文化。

正如“文学”本身就是“社会文化事业”的一部分，“网络文学”也是“网络文化”的一部分。不仅如此，网络文学还能直接生产网络文化产品，即不是在宏观归类的意义上，而是在产品品质的分辨上它就是“文化产品”而不是“文学作品”。网络作为大众媒介，本不是只有“作家”才去当“写手”的，“人人都能当作家”的网络平权机制，让这里成为表达和倾泻的广场，那些“准文学”甚至“非文学”的产品常常与文学作品并陈于网络空间，加上近年来传统文艺学领域出现“文学研究”向“文化研究”的跨界和扩容趋势，以及“日常生活审美化”和“审美的日常生活化”的丰富实践，使得“文学”与“文化”不断交织渗透、界限模糊，让“僭越文学”的网络跨界写作有了更多理论与实践的合法性。我们知道，在网络文学中，生活与艺术、纪实与虚构、文学与非文学界限模糊，常常是混搭在一起的，用一个“网络文化”的大箩筐倒是正适合容纳它们。其实，汉语网络文学在诞生之初，就不是基于文学的动机，最早可追溯到1992年诞生于美国印第安纳大学以alt.chinese.text为域名的互联网新闻组（简称ACT），就不是专为文学成立的，而是华人留学生用母语表达游子思乡情怀的文化平台，此后在世界各地出现的中文电子刊物（如加拿大的《红河谷》、德国的《真言》、英国的《利兹通讯》等），也主要发表纪实性的文章，发布文学作品是“橄榄树”“花招”等网站出现之后的事。中国本土第一家大型原创文学网站“榕树下”，早期发表的作品中，纪实性的文章占50%以上，其中，心情告白、网恋故事、琐屑人生、旅游笔记、校园写真等占比最高[59]。文学网站专以“文学”为承载和经营目标是在类型小说大范围出现以后，即使这样，今日网络文学平台上的作品也不是传统的诗歌、小说、散文、剧本的“四分法”可以囊括得了的，那些二次元的作品分明就是“Z世代”文化、青年亚文化的网络化表征，那些为网游、网络大电影、动漫而创作的故事桥段，以及粉丝互动中的长短评表白、自媒体中的精彩段子，也是文学与文化交织、文学向文化跨界的产物。

二是跨界到艺术。

这里所说的跨界到艺术不是说的网络作为“宏媒体”和“元媒体”可以兼容各种艺术门类，如可以看电影、看电视、玩游戏、听音乐等，而是指让文学创作本身跨界到艺术领域，让作品成为文学与艺术兼容的“综合体”。我们知道，与书写印刷文学的文字媒介相比，网络文学创作可以便捷地使用多媒介和超文本技术制作视频、音频与文字相融合的作品，这种作品既具备文学的特点（可以阅读），又拥有艺术的功能（可以有音乐、音响，也可以配图片、图像、影视剪辑等），实际上是一种数字化的综合艺术，这正是我们在《网络文学概论》中界定的狭义的网络文学，也是足以区别于传统纸介文学的真正的网络文学。[60]这样的跨界创作在欧美国家的超文本文学中较为常见，如迈克尔·乔伊斯的《下午，一个故事》（1987）和《暮光交响曲》（1997），史都尔·莫斯罗普的《胜利花园》（1993）、谢莉·杰克逊的《拼缀女郎》（1995）等，考斯基马将其称为动态文本（kinetic texts）、生成性文本（generated texts）、运用代理技术的文本（texts employing agent technologies），或统称为赛博格文本（cyborg texts），并提醒我们关注“当前数字化世界中‘我们的所做和所看’与‘我们思维中的惯性’之间的差异”[61]。汉语网文作品的这种差异，在20世纪90年代台湾的文学网站如“妙缪庙”“涩柿子世界”中有过鲜明体现，产生过一批带有“综合艺术”特点的超文本作品，如《超情书》（代橘）、《蜘蛛战场》（苏绍连）、《诗人行动》（米罗·卡索）等。我国内地早期的文学网站上也曾出现过诸如《晃动的生活》（亿唐网）、《阴阳发》（网易社区）这样的多媒介小说。[62]最具典型性的作品当数《哈哈，大学》，这部反映大学校园生活的网络小说，其文字部分由大四学生李臻完成，多媒体部分由他的同学组成的“哈哈工作组”制作，由于文字表达的故事情节需要配有视频、音频的内容，因而作品只能在网络环境中欣赏。后来，2003年漓江出版社将其出版为纸质书时，只能下载文字部分，视频部分则挑选了若干幅典型的画面以截图方式穿插于书中。该书的序说：“对于《哈哈，大学》而言，它是真正意义上的‘文本革命’——中国首部多媒体小说。读者既可以在纸媒上阅读，因其多媒体小说的文字独立成章，独立叙事；又可在电脑上阅读，用这种方式时，读者既能看到文字，同时又观看了多媒体影像。”[63]类似这样的多媒体小说，是文学，也是艺术，是网络文学向艺术跨界的一次成功实践。

三是文体跨界。

网络文学打破了千百年来约定俗成的文学文类，为新文类的产生创造了新的可能。譬如，诗歌文体的基本形制是分行排列，而小说是文字的线性延伸，一般不分行排列，而痞子蔡的《第一次的亲密接触》本是言情小说，但通篇却是分行排列的短句，如：

我轻轻地舞着，在拥挤的人群之中，

你投射过来异样的延伸。

诧异也好，欣赏也罢，

并不曾使我的舞步凌乱。

因为令我飞扬的，不是你注视的目光，

而是我年轻的心。[64]

如果全文都使用这种分行排列却并不押韵的表达方式，那么它究竟是小说还是诗歌呢？另有一部网络小说《玫瑰在风中颤抖》，在文体上也不类前人，因为它不是由作者风中玫瑰独立完成，而是在BBS公告板上由作者和众多读者现场回帖、参与互动、一段一段贴出而共同完成的，作品共约14万字，历时9个多月，属于作者写作的部分仅有三分之一，其余则是由网友互动跟帖完成，内容上则相互衔接，合力推动着一个“婚外恋”故事的进展。2001年，人民文学出版社以《风中玫瑰》的书名出版了这部BBS小说，这样的混搭型文体恐怕只有在网络媒介中创作才有可能。另外还有如千夫长的手机短信小说《城外》，“段子写手”戴鹏飞的原创短信专辑《你还不信》，被称作“中国首部微博小说”闻华舰的《围脖时期的爱情》，以及微信App诞生后，在朋友圈、微信公众号中涌现的微信文学等，它们在文体上已不限于诗歌、小说、散文，各种文体之间的界限不再是那么了了分明，数字化新媒介的文学创作让新的文学文体不断展露在文学的虚拟空间。

网络创作无论多么自由、怎样跨界，都是文学规制下的自由、媒介限度下的跨界，是“戴着镣铐跳舞”、循着目标远航。作为一种人文性精神文化生产，网络创作至少会有三个方面的规制。

首先是艺术审美规制。

网络作家中，可能不乏“文青”和才子，如早期写手安妮宝贝、李寻欢、邢育森、黑可可，后来写出了《网络英雄传》系列的刘波、郭羽，创作《将夜》《择天记》的猫腻，创作《赘婿》的愤怒的香蕉，以及骁骑校（《匹夫的逆袭》）、陈词懒调（《回到过去变成猫》）、冰临神下（《孺子帝》）、何常在（《浩荡》）等人，他们的作品文学味比较浓，创作的多为值得“细读”的耐看之作。但毋庸讳言，多数写手并非冲着“文学”而走进网络写作，怀着功利化商业动机、娱乐性消遣目的者甚多，加之网络写作的“后置型”生产模式，重“出口”不重“入口”，准入门槛不高，缺少严格的把关人，导致网络文学中赝品和平庸之作较多，这也正是网络文学饱受诟病、有的格调不高，乃至需要“净网行动”“剑网行动”不断治理的重要原因。但网络并非文外飞地，网络文学既然是“文学”，就仍然摆脱不掉文学的要求，不能没有艺术审美的规制。网络作家何常在说过：“从纯文学到通俗文学再到网络文学，并没有感觉到有多大的区别，本质上来讲都是文学，都是为人民服务的大众艺术。”[65]也就是说，网络文学作品无论是谁在写、不管是写什么，都需要按照艺术审美的要求，遵循文学创作的基本规律，创造具有文学价值的作品。“网络”不是理由，“业余”也不是借口，“文学性”的艺术魅力才是网络创作的“靶的”。

其次是道德伦理规制。

中国作协陈崎嵘在论及网络文学评价问题时说过这样一段话：

网络文学应该有起码的社会责任、基本的法理和道德底线。在反映现实时，应当分清主流与支流、光明与黑暗、现象与本质、现实与理想、合理性与可能性，恪守基本的道德标准和伦理规范。不能否定一切，怀疑一切，“天下乌鸦一般黑”，“洪洞县里无好人”。哪怕是虚构玄幻世界，也应当符合人类既有的知识经验和生活常理，体现人性人情。[66]

网络写作的轻松和随意，以及娱乐至上和过度商业化的传媒语境，可能淡化创作者应有的责任，造成网络写作崇高感的缺失，文学与“时代良知”“人民代言”的价值理念越来越远。其结果，网络技术传媒与大众文化合谋，其生产的产品传递的往往不再是积极进取、刚健有为的价值观，也不再注重高尚情操、英雄情怀的讴歌与酿造，而可能只是自娱自乐的一己表达、迎合市场的文化快餐甚或成为公共空间的文化噪声。故而，网络创作不能没有道德伦理的规制，应当倡导高雅的审美取向，追求积极、健康、乐观、高雅、清新的审美趣味，反对消极、颓靡、悲观、低俗、污浊的审美趣味。互联网并不只是冷冰冰的机器，作家面对它实即面对生命、面对人生、面对鲜活的生活，因而应该对文学心怀敬畏，对网络志存高远把这样的观念体现在自己的题材选择、情节设置、人物塑造、语言使用、文本气质等文学创作过程的始终。

最后还有意识形态方面的规制。

如果你承认文学创作是一种价值赋予、一种观念构建或一种精神的表达，就不能否认它是一种意识形态的营造和体现。传统文学是这样，网络文学也不例外。正如笔者几年前在《人民日报》撰文谈到的，无论网络文学多么另类甚或叛逆，不管其媒介载体、写作技能、传播途径和阅读方式与传统文学有多么不同，只要它还是文学，只要它还属于精神产品，它就应该具有作为精神产品所必具的基本特点，都需要蕴含特定的意义指向和文化价值观，并应该让它产生积极向上的影响力与感染力，使其成为我们的社会，我们的生活，特别是青少年成长的精神“钙质”。[67]我国的网络文学的意识形态建设主要有两大举措，一是监管，二是引导。前者通过相关政策法规、行业自律、网络作家培训等，净化网络空间，打击和清理不良作品，从而设立意识形态方面的底线和红线；后者则通过评优设榜，设置网文标杆，积极引导网络创作承担时代使命，彰显以人民为中心的创作导向，弘扬中华优秀传统文化，努力创作生产传播当代中国价值观念、反映中国人审美追求的优秀作品，为中华民族伟大复兴凝心聚力、培根铸魂。从2015年起，国家新闻出版署和中国作协每年都推出优秀网络文学原创作品榜单，其意义旨在传播正能量，讴歌真善美，形成正确的意识形态导向。如2019年庆祝中华人民共和国成立70周年时推出的25部优秀网络文学原创作品中，《大江东去》力呈改革开放40年的波澜画卷，《大国重工》勾勒国企发展的任重道远，《太行血》尽显中华儿女不屈不挠的意志和家国情怀，《繁花》展现平凡人不平凡的生活百态，《地球纪元》书写绝境下人性的抉择和坚守，《魔力工业时代》将科技原理与丰富想象融会贯通……其所体现的价值导向就具有积极的意识形态内涵，体现了网络文学创作的逻辑支点和底气，蕴含着网络写作意识形态向度。

三 作者主体的自律与他律

网络传媒时代的主体自律与他律问题，比以往任何时代都显得更为重要和紧迫。我们不妨从一部作品说起。网络小说《网络英雄传之黑客诀》[68]发布后，引起了许多读者对网络安全、信息风险问题的关注。作品描写的黑客高手在反恐禁毒领域的巅峰对决，不仅在艺术感受上让人惊心动魄、在技术上使人脑洞大开，也让我们深深感受到互联网时代尖端技术的无所不能和信息风险的无处不在，在黑客高手面前一切都是透明的，没有任何秘密和隐私可言，大到国家的通信卫星、军事指挥系统，小到马路交通信号，个人手机、银行账号、私人通信，凡是有电源、有网络的地方，都存在安全风险。小说的情节是虚构的，但它却揭示了一个客观的事实：计算机网络的便捷，在给予人们充分自由的同时，也给了我们极大的限制——互联网不是法外飞地，大数据时代的信息管控让一切与网络有关的信息变得“透明”，任何一个主体的网络行为都将无处遁形。于是，如何处理个人的网络自由与他人网络自由的关系、网络行为的自由度与网络社会的行为规范的关系，以及网络行为与道德意识的关系等，便成为网络伦理亟待解决的问题。对于网络文学而言，无论是创作还是欣赏，都需要重新构建自律的约束机制与他律的行为规范，以调适创作自由的艺术规约。

从自律方面看，基于网络的文学行为需要倡导三个方面的主体自律。

一是角色面具消解后的身份自律。

网上有句名言说：“在网上，没有人知道你是一条狗”，这只是就网络的匿名性特点而言的，千万不要据此以为上网时没人知道你是谁，就可以在网上肆意妄为。事实上，由于网络IP地址的唯一性和现代社会广泛覆盖的视频监控，如果需要，不仅知道上网者是哪条“狗”，还可以清楚地知道你上网做了什么，并要求你为自己的行为负责。匿名上网是有“角色面具”的，网民可以化身为任何一个他想要的角色与他人交流，此时，上网者暂时摆脱了其在日常生活中的“角色扮演”和“身份焦虑”，他不再是社会关系、环境伦理约定的某一社会角色（职位、身份）或家庭角色（家长、子女），而是一个平等交流的普通网民。这时候，他是自由的、轻松的，但此时决不能放纵自己的言行，而需要“慎独”和自律，因为你所面对的不是冷冰冰的机器，而是活生生的人；不是虚拟的广场，而是公共话语平台。你的每一句话、每一篇文字（或图片、音频、视频）不仅要对自己负责，还要对他人、对社会负责，文学表达的东西还得对文学负责。可见，这个貌似“孤独的狂欢”的私密环境，其实是一个交互式共享空间，即曼纽尔·卡斯特所说的“互动式社会”[69]。于是，当一个人的现实角色被匿名上网暂时（只是暂时，不是永远）消解后，一个有责任感、有理性的网民需要的是“不忘初心”，用自律坚守道德、信念和法规，在电子空间与物理空间、交往自由与社会责任、平等与互惠之间，把握好必要的平衡和一定的度而不得无所顾忌地为所欲为。网络空间滋生的谣言、诈骗、窥探隐私、黑客犯罪，某些网络作品中不同程度存在的恶俗、低俗、庸俗或情色、暴力、迷信等有害内容，正是面具隐匿后丧失身份自律的表现。

二是虚拟沉浸中的理性自律。

被称作“赛博空间”的互联网是一个虚拟世界，一个足以让人沉浸的既非物质亦非精神、却又关涉物质与精神的“数字化世界”。随着VR（Virtual Reality，虚拟现实）、AR（Augmented Reality，增强现实）、MR（Map Reduce，混合现实）和AI（Artificial Intelligence，人工智能）技术的出现，抑或佩戴数字引擎、头盔显示器、数据服、数据手套等虚拟工具以后，互联网将以更为强大的沉浸性虚拟而大大增强更为“真实”的虚拟式沉浸，让网络游戏、网络影视、数字动漫等新型艺术成为现代社会的新宠，把虚拟沉浸中的理性自律，从技术和艺术层面，提升至技术哲学和文艺社会学论题，并成为网络文艺美学的一个分支。就网络文学来说，作为媒介载体的网络世界不仅作为一种“此在”它是虚拟的，文学所描写的对象也是“超现实”的、想象的世界，如笔者曾描述的：“网络作品所描写的是网络化了的生活世界，甚至是独立于现实又迥异于现实的虚拟真实世界，艺术与生活的关系衍生为写作与超现实的虚拟关系，不仅艺术与现实间的‘真实’关联失去本体的可体认性，主体与现实之间的审美关联也被‘赛博空间’所隔断。于是，人与现实之间的审美关系就变成了人与网络世界之间的互动关系，创作成了一种‘临界书写’，作品显露的是一种客观本体论与价值本体论双重悬置的‘镜映效果’。”[70]作者在虚拟的世界里沉浸，读者特别是那些等待续更的“忠粉”“铁粉”们也将被“代入”这个世界不能自拔，感性覆盖理性、情绪激发情感、“爽感”遮蔽知性，会成为网络文学创作与欣赏的常态。此时，理性的干预、意志的自律不仅是必要和重要的，也是必然和应然的，因为正如尼尔·波兹曼用“娱乐至死”的警言所揭示的：“如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”[71]

三是话语自由情境下的艺术自律。

网络传媒催生文学话语权的下移，让“零门槛”的创作自由和表达自主情境下的艺术自律问题浮出水面。并且，网络文学作品“大跃进”式的爆发式增长使创作规范和文学约束不再是一个不证自明的命题，而成为一个需要仔细考量和重新设定的艺术规制。否则，有“网络”而无“文学”，或有“文学”而无“文学性”将成为网络文学良性发展的一大威胁。这种艺术自律的必要性来自两个方面：一是创作主体的文学素养提升，二是网络文学生态语境中的艺术坚守与自觉。前者需要网络作家以清醒的自我意识和责任担当，不断提高自己的思想和艺术水平，怀着对文学的敬畏、对创作的虔诚去从事网络文学生产，从丰富的民族文化传统和文学经典中汲取营养，向古人学习，向他人学习，把对人文审美艺术的追求变成无限追求，让追求本身成为无限。后者则需要摆脱消费社会的功利诱惑和来自“追文族”的互动干扰，不要为一时的“利”与“名”而迷失自我而走偏方向。譬如，一部网络小说的连载与更新会伴随着无数粉丝的关注、兴奋、议论，抑或粉丝之间的交流、争论乃至互怼、掐架，从而形成读写互动中草根群体与作者之间的“绑架关系”和“共同体意识”，其带来的结果可能让“作者的生命表达与独异创造难以为继，独立的写作意志很大程度上让位于对大众意淫思维的遵行”[72]，此时的作者能否保持自己的创作个性和文学初衷，对他的艺术自律品格将是一种严峻的考验。另外，出于商业目的，一个作品能否在网站获得首页推荐或上架、榜单前推，要依赖网友的点击、收藏、推荐、打赏、月票等各项数据，网络写手为了迎合读者的趣味爱好可能降格以求，拉低作品的艺术品位以获取阅读市场的消费业绩，商业利益的巨大诱惑也将是对网络作家艺术自律情怀的严峻考验。

网络文学主体的他律因素，概括来看，以文学传统、政策法规、读者市场这三种因素影响最大。其中，文学传统的他律是对网络文学创作的内因规约，政策法规是对网络行为的外在规制，而读者市场则构成网络文学行业的商业驱动。

传统的规约力量是潜在的，柔性的，也是巨大的，深远的，无所不在的。文学传统能以“集体无意识”的方式浸透在网络文学创作、传播、阅读、交易的各环节中，对网络文学的评判、价值、影响力形成影响。人们对网络文学的批评如“乱贴大字报”“口水文”“量大质不优”等，实际上是基于他们心目中“何为文学”“什么样的作品才是好文学”来做出评判的，而评判的标准就是文学传统，或传统的文学认同标准和文学观念。中外文学传统已积淀数千年，人们对文学已有公认的评判尺度和经验。譬如，大凡是文学，不管是传统文学还是网络文学，都应该是一种人文性的审美行为，其所表现的都是人与现实之间的审美关系，网络创作绝不是单纯的技术操作，而是一种特定的意义承载和价值赋予。再如，网络文学只要还属于精神产品，它就应该具有作为精神产品所必具的基本特点，都需要蕴含精神产品特定的品质，都要影响人的精神世界，引导人们向善、求真、审美，能够启迪思想、温润心灵、陶冶性情。网络改变的只是文学载体、传播方式、阅读习惯和表现方式，“不能改变文学本身，如情感、想象、良知、语言等文学要素”（张抗抗）。不同时代的文学或许各有其媒体技术方面的差异，但“体验、想象力和才华”是不能少的（王一川），如果少了，它就将不再是文学。《择天记》《巫神纪》《斗破苍穹》等众多热门小说展现的玄幻世界，建构出浩大磅礴的神魔或修炼谱系，均可在传统神话中找到源头。唐家三少、天蚕土豆、梦入神机、辰东、我吃西红柿、血红等网络作家的作品受到众多网友追捧，其实正是传统武侠、玄幻小说阅读心理和欣赏习惯的一种延续，这就是传统的力量，是传统的“他律”作用于网络作家“自律”的结果。

政策法规的制约力量是直接的、刚性的，并且是强制性的，其效果也立竿见影。例如，我国曾出台过一系列与网络文学相关的政策法规文件，具有代表性的有：国务院《互联网信息服务管理办法》（2000年9月25日）；文化部《互联网文化管理暂行规定》（2011年4月1日）；全国人大常委会《中华人民共和国著作权法》（1990年9月7日）；国家新闻出版广电总局《关于推动网络文学健康发展的指导意见》（2014年12月18日）；《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》（2015年10月3日）；国家版权局《关于加强网络文学作品版权管理的通知》（2016年11月14日）；国家新闻出版广电总局《网络文学出版服务单位社会效益评估试行办法》（2017年7月1日）；等等。2010年以来，国家版权局、网信办等部门组织开展的“剑网行动”和“净网行动”，每年都要查处一批网络文学的盗版侵权案件，一些涉黄、涉政、涉黑、涉暴的网络作品被清理，还有一些不合规范的作品由网站平台主动下架，2019年上半年，仅起点中文网储藏的小说作品就下架超过120万部[73]。法律法规对网络文学主体的“他律”举措，对于约束网络行为，净化网络空间，维护网络版权，打击违法行为，促进整个行业健康长远发展，都起到了保驾护航的积极作用。

还有读者市场的他律性约束。在高度市场化的网络文学领域，读者就是创作者的“衣食父母”，一部作品如果不被读者欣赏，一个作家如果缺少粉丝关注，就将消逝在无边的网海。一个写手要想在网络上立足，必须拿出能让网民读者喜爱的作品，一切都要凭借作品说话，任何人都无法干预读者的选择。网络文学的市场化竞争是十分残酷的，也是非常公平的，它不会埋没任何一个勤于写作的文学天才，也不会给任何一个庸才以鱼目混珠的机会。作家的媒体影响力如百度指数、微博指数、微信指数，作家的社交平台影响力如微博粉丝量、贴吧热度，以及该作家作品的影响力如点击量、推荐量、评论量、收藏量、粉丝量、打赏数、月票数、豆瓣评分等，均是衡量一个网络作家市场号召力的硬指标，他们无时不在推动或制约着一个网络作家的创作，形成一种无时不在的他律性驱动机制。正是凭着读者市场的影响力，唐家三少、天蚕土豆、我吃西红柿分获由“橙瓜网”评审的2016、2017、2018年“网文之王”称号。创作了《遍地狼烟》等现实小说的网络作家菜刀姓李（李晓敏）曾深有感触地说：“传统文学和网络文学真正不同的地方只是在于决定作品命运的人变了：以前是编辑决定作品生死，到了网络上更多地是由读者来判定作品的命运。在某种程度上，写手由迎合编辑或者文学期刊变成了直接取悦读者。”[74]