三

与钟嵘诗学理想同样重要的是他的批评实践，及在实践中运用的批评方法。

从理论与批评的分野来看，《诗品》既是一部诗学理论著作，又是一部诗学批评著作，这就把文学批评的广、狭二义融为一体，既使诗学理论是批评实践的升华和总结，又使具体的批评受理论指导，成为诗学理论坐标上的交叉点。

钟嵘非常重视批评的方法，他把批评方法、批评目的和批评效果视为整体。前人的批评著作所以有缺陷，正在于不注意方法。

钟嵘称自己的方法是：“致流别”、“辨清浊”、“掎摭病利”和“显优劣”。

“致流别”，指区分诗歌流派，追流溯源，辨体貌之所出。“辨清浊”，指分辨声调清浊，区别风格流派的一致性和多样性。“掎摭病利”，指褒贬作品，指陈得失。用“显优劣”确定诗人的品第。

从某种意义上说，《诗品》集批评方法之大成。“致流别”追溯历史师承，属“历史批评法”；“辨清浊”、“显优劣”、“三品升降”属“比较批评法”；“掎摭病利”，属“裁判批评法”；其中包含“知人论世”、“以意逆志”、“摘句批评”、“本事批评”诸方法。这些方法网状交叉，重叠运用，形成《诗品》批评方法的整体。诸方法中，用得最多最有特色的是“比较批评法”和“历史批评法”。

（一）比较批评法

尽管批评的本质是比较，批评离不开比较，广义的坐标无处不在，但这里探讨的是具体的批评方法。《诗品》的比较批评法是古代文论中具有特色的经典，其中包涵了三个层次：

第一层是在汉、魏、晋、宋、齐、梁历代诗人中汰选、鉴别、比较，确定可以入品的诗人。

人们往往忽视这一比较，忘了钟嵘面对的是汉以来庞大的五言诗队伍，以为比较在分品以后才开始，从而把诗人总数与《诗品》中的一百二十三家混成一个概念。其实，在当时的诗人中，钟嵘仅选择了一小部分，而第一次汰其大半的鉴别、比较工作似乎没有算钟嵘的工作量，这是不对的。

第二层是分品比较，把入选的一百二十三人分上、中、下三个等级，以“三品升降”显现优劣。

钟嵘的分品批评无疑是有特色的。先看三品结构的人数：上品十二人，中品三十九人，下品七十二人；十二、三十九、七十二都是当时的“模式数字”，或称“易数”；是刘宋乃至齐梁以来编纂家和文论家经常用来结构自己著作的“数学公式”。譬如建造一座大厦，造几层？每层多少房间？层与层的关系如何？用什么方法建构？这些“模式数字”或“易数”就起总体设计和具体组合的作用。这在当时十分普遍，如刘义庆编纂《世说新语》，用的就是“三十六”数字的组合；即全书由“德行第一”、“言语第二”、“政事第三”、“文学第四”，直到“仇隙第三十六”的三十六个部分组成的一个整体。

刘勰的《文心雕龙》五十篇，是四十九篇加一篇。其《序志》篇自谓“位理定名，彰乎大易之数，其为文用，四十九篇而已。”同样，钟嵘上品十二、中品三十九、下品七十二，也是构架全书的“易数”和“模式数字”，这种“模式数字”代表系列和整体，有象征“全部”、“所有”的意义。这是钟嵘构成诗学体系的内在图式。

但是，《诗品》中的三品人数不是总数除三，每品相同，而是形成积差：上品十二人，中品三十九人，下品七十二人，反映了钟嵘对当代诗坛和诗人的看法：最优秀的诗人总是少数，他们代表着时代，是诗人群中“最高的一枝”，这使三品人数构成金字塔形状。这种数字上的比例，隐喻着结构上的意义。在此结构之中，三品诗人在汉、魏、晋、宋、齐、梁的分布情况，则反映了钟嵘最根本的文学观念。上品十二位诗人分布：汉三人（“古诗”算一人），魏三人，晋五人，宋一人，齐、梁均无人。可知，钟嵘以为宋以来五言诗处于低潮，近代诗“辞不贵奇，竞须新事”的颓靡作风，是他要抨击纠弹的重要方面。这些都通过比例清楚地表现出来。

中、下品的情况也一样，每个时代有多少人，分别是哪些人？都是钟嵘诗学思想的体现，不过不像上品那么引人注目。由此可以看出，在分品比较这一带时代特征的批评方法中，《诗品》具有鲜明的个性。这与“模式数字”结构《诗品》一样，均为钟嵘的重要创造。

第三层是诗风、诗派、诗人之间的比较。这一比较，贯穿上、中、下三品评论的始终，并且是在多元和多角度的视野里展开的。

具体说，在诗学理想上，有“文”与“质”的比较，“雅”和“怨”的比较，“丹彩”与“骨气”的比较。

在诗歌源流、诗学宗派上，有《诗经》系与《楚辞》系的比较；《诗经》系中，又有《国风》系与《小雅》系的比较。

在诗学风格上，有王粲“秀”与刘桢“骨”，刘琨“风云气”与张华“儿女情”的比较；有陆机的“深密”与潘岳“轻浅”，谢灵运“芙蓉出水”与颜延之“错采镂金”，以及颜延之“文雅”与鲍照“危仄”之间的比较。其中，以诗人之间的比较最丰富多彩，具体而微。它不仅涉及诗风、诗派、流变特点，更兼包了比较评论的各种方面和钟嵘所能穷尽的审美。

如以“孔氏之门用诗”为坐标，比较评论了曹植、刘桢、张协、潘岳、陆机五位诗人。这些诗人的地位便被“入室”、“升堂”、“廊庑”这些古代礼仪一一对应并确定下来。孔门论圣，杨雄论赋，钟嵘论诗，立意警策，对比鲜明，使“孔门”为喻体的比较批评形成一个精彩的系列。

在这“大”的比较中，潘岳、陆机同处一个等级，但潘、陆之间，还可以作“小”的比较，虽同坐“廊庑”，但左右之分，高下之别还是有的。《诗品序》说：

陆机为太康之英，安仁、景阳为辅。

这就暗示我们，同坐廊庑时，是陆机居上位，潘岳居下位。同坐孔门时，没有必要说明，自有整体中的“互见法”互见。进一层比较，不仅两人的成就、影响有高下，风格上也存在差别：

谢混云：“潘诗烂若舒锦，无处不佳；陆文如披沙简金，往往见宝。”嵘谓：益寿轻华，故以潘胜；《翰林》笃论，故叹陆为深。余常言：陆才如海，潘才如江。（《上品·潘岳》条）

潘、陆同处一时代，以“水”设喻，生动，形象，最惬人意，自此成为对潘、陆风格的定评，不断为后人所引用。

由此可以看出，比起前辈的批评家来，钟嵘的比较批评更深入，更立体，更有层次，也更丰富多彩。而且，不同诗人的比较可以在序和品语里互相交叉，这种“互见比较法”，是《诗品》的重要特点，也是《诗品》有体系的表现。

潘、陆而外，上品的比较还有陆机、刘桢、王粲的比较；张协、潘岳、左思的比较；左思、陆机、潘岳的比较等。

“气”、“文”、“雄”、“靡”、“深”、“浅”六字，点评了六位诗人，而且交叉重叠。不同风格甚至是对立的美学范畴，用少得不能再少的一两个字，这种典型的印象式批评，是一种模糊批评，与某些西方理论把文艺作品放在手术台上，条分缕析，分析清楚了，作品也死了，是大异其趣的。印象式，又只用一个字，其最大特点，是高度集中地把作品看成是一个字的整体，作最简单也最完美的把握。文学批评和数学一样，有时需要清晰，有时需要模糊；有时清晰比模糊好，有时模糊比清晰好。

中品诗人之间，有同条的谢瞻、谢混、袁淑、王微、王僧达五人比较；有鲍照与谢混、颜延之比较；有谢朓与谢混、鲍照比较；有沈约与谢朓、江淹、范云的比较。

这些比较批评在警策凝炼、鲜明生动的同时，又兼顾诗人的成就、影响和风格。客观公允，用最少的文字，表达了丰富的内容。

比起上品和中品来，下品诗人之间的比较批评用得较少，也许下品诗人相对不太重要，因此彼此之间的联系少了一点；也许钟嵘评论的重点在上、中品，对下品有所忽略。尽管如此，仍有一些近于佳话的比较批评生动有趣，给人留下深刻的印象。如比较“善于风人答赠”的吴迈远与风格相似的汤惠休：

汤休谓远云：“吾诗可为汝诗父。”以访谢光禄，云：“不然尔，汤可为庶兄。”（《下品·吴迈远等人》条）

此外，如评阮瑀诸人诗：

元瑜、坚石七君诗，并平典不失古体。大检似，而二嵇微优矣。

评张载：

孟阳诗，乃远惭厥弟，而近超两傅（傅玄、傅咸）。

亦体察细微，深得文心。

《诗品》的比较批评，不仅在同品诗人之间展开，还在不同品第的诗人之间进行。当然不是比优劣，因为优劣早有第二层次的比较判定，但上品诗人何以比中品诗人高明？下品诗人为什么一定不如中品诗人？其中的原因，还有待于不同品第诗人间的比较来说明。因此，这种比较，有时显得非常重要。如上品与中品诗人比较：

（王粲）在曹、刘间别构一体。方陈思不足，比魏文有余。（《上品·王粲》条）

这是说王粲虽比不上曹植，但比曹植的哥哥曹丕（中品）写得好。故王粲在上品，曹丕在中品。而中品女诗人中：

徐淑叙别之作，亚于《团扇》矣。（《中品·徐淑》条）

徐淑叙别之作，不如班婕妤的《团扇》，故班婕妤在上品，徐淑在中品。

汤惠休曰：“谢（灵运）诗如芙蓉出水，颜（延之）诗如错彩镂金。”颜终身病之。（《中品·颜延之》条）

颜、谢虽然齐名，但颜不如谢，《诗品》序也说：“谢客为元嘉之雄，颜延年为辅。”这里再次引汤惠休语，说颜不如谢，故谢居上品，颜在中品。

（鲍）照常答孝武：“臣妹才自亚于左芬，臣才不及太冲尔。”（《下品·鲍令晖》条）

照今天文学史的看法，鲍照不比左思差。但在当时，甚至鲍照自己也承认妹妹鲍令晖不如左芬，自己不如左思。鲍照的这一说法，并非完全出于谦虚，而是出于今不如昔，后必逊前的观念。钱锺书《谈艺录》说：“古人好宪章祖述，每后必逊前。”其实，这种文学观念是时代风气的产物。

上品与下品诗人的比较，优劣更加明显：

白马（曹彪）与陈思（曹植）答赠，伟长（徐幹）与公幹（刘桢）往复，虽曰以莛叩钟，亦能闲雅矣。（《下品·徐幹》条）

孟阳（张载）诗，乃远惭厥弟（张协）。（《下品·张载》条）

才难，信矣！以康乐（谢灵运）与羊（曜璠）、何（长瑜）若此，而二人文辞，殆不足奇。（《下品·何长瑜、羊曜璠》条）

借使二媛（鲍令晖、韩兰英）生于上叶，则“玉阶”之赋，“纨素”之辞（均上品班婕妤作），未讵多也。（《下品·鲍令晖、韩兰英》条）

中品诗人与下品诗人比较：

曹公古直，甚有悲凉之句。（曹）叡不如（曹）丕，亦称三祖。（《下品·曹操、曹叡》条）

安道（戴逵）诗虽嫩弱，有清工之句。裁长补短，袁彦伯（袁宏）之亚乎？（《下品·戴逵》条）

希逸（谢庄）诗，气候清雅。不逮于王（微）、袁（淑）。（《下品·谢庄条》）

惠休淫靡，情过其才，世遂匹之鲍照，恐商、周矣。（《下品·惠休》条）

不同品第诗人之间的比较，非常有趣。有父子之间的比较，如曹丕、曹叡父子；有兄弟之间的比较，如曹丕、曹植、曹彪，张载、张协及陆机、陆云兄弟；有表兄弟之间的比较，如张融、孔稚珪；还有以兄弟比兄弟的，如《中品·陆云》条：

清河（陆云）之方平原（陆机），殆如陈思（曹植）之匹白马（曹彪）。

这种两对兄弟之间的比较，加上前所举鲍照、左思两对兄妹间的比较（左芬未品），使人觉得，读诗是一件有趣的事，而品诗则更有趣，钟嵘是以自己的有趣使读者觉得有趣的。

此外，女诗人之间（如班婕妤、徐淑、鲍令晖、韩兰英），朋友之间，宾主之间，相同风格和不同风格之间，所有的比较都新意叠出，精彩纷呈。

可以说，比较批评是《诗品》用得最多、最普遍的批评方法，其中，“多重比较”和“互见比较”，体现出《诗品》创意的独特和结构的奇妙。

（二）历史批评法

《诗品》最有价值的地方，照章学诚的说法是“深从六艺溯流别”。章学诚《文史通义》说：

《诗品》之于论诗，视《文心雕龙》之于论文，皆专门名家勒为成书之初祖也。《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远，盖《文心》笼罩群言，而《诗品》深从六艺溯流别也。

章氏以为《诗品》高出后世诗话的地方，正在于这种“深从六艺溯流别”的历史批评法。钟嵘称这种方法来自“《七略》裁士”，受刘歆叙述学术史源流的启发。其实刘歆只是滥觞，真正作为批评方法对《诗品》产生影响的，至少还有两方面：

一是晋陆机以来，以“拟古”或“拟某某体”、“效某某体”的方式学习、规模前人的作法蔚为风气。这种“规模”的表层意义是学习写作，深层意义则在对前辈诗人和某种诗风特征的认同，使这种体貌特征定型化，形成诗学渊源和前后嗣承关系。这种社会风气和文学风气，对钟嵘“历史批评法”的运用，无疑产生重要影响。

如王素的《学阮步兵体》，鲍照的《学刘公幹体》、《学陶彭泽体》，《南齐书·武陵昭王晔传》称萧晔“与诸王共作短句诗，学谢灵运体”，《梁书·伏挺传》称“（伏挺）为五言诗，善效康乐体”。

萧统编《文选》，专设“杂拟”一栏，录陆机《拟古》以来十家诗计六十余首，可见其风气之盛。

其中，模拟最多最著名的是江淹的《杂体诗三十首》，分别拟从“古离别”、“李都尉陵从军”、“班婕妤咏扇”，到“鲍参军照戎行”、“休上人怨别”等三十种诗体。这些体貌风格，是由不同的诗人用不同的写作方法、不同的审美情趣，在创作实践中形成的。此后被“模仿”凝固成“模”，形成传统，形成钟嵘一再说的“体”。

二是沈约的文学史批评。

在中国文学批评史上，最早产生文学史意识并首先使用“历史批评法”的，大概是沈约。沈约在《宋书·谢灵运传论》论文学源流变迁说：

自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变：相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建、仲宣以气质为体，并标能擅美，独映当时。

与钟嵘同时而略晚的萧子显，在《南齐书·文学传论》中，也运用了历史批评的方法。萧子显把当时的文章分为“三体”，指出它们的渊源流变。“三体说”，当受沈约“三变说”的影响。

《宋书》、《南齐书》都是历史著作，沈约、萧子显都在写历史。虽然其中的《谢灵运传论》和《文学传论》也讨论文学，但这里“文学”，仅仅是“历史”的一部分，是“历史中的文学”。即以历史为载体，从历史走向文学的；而钟嵘论的却是“文学中的历史”，是从文学走向历史的。这是两个既同又异，既相联系又相区别的概念。

刘勰《文心雕龙·序志》自称论文体各章内容是：“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统；上篇以上，纲领明矣。”其中，“原始以表末”论各体文章源流，《时序》则更总论历代文学的发展，合而观之，实具文学史的意味。而钟嵘更是从纯诗学的角度出发，建立起汉、魏、晋、宋、齐、梁的诗歌史。

由此可以证明，我国的文学史观和诗歌史观，实导源于历史，也依附于历史，开始是历史的一部分；直到刘勰的《文心雕龙》，特别是钟嵘的《诗品》以后，才真正从文学的角度出发，追溯文体和风格的渊源，建立从文学出发的文学史观，形成历史批评的方法。

在具体的批评实践中，钟嵘追溯历史，探究本源。他的基本看法是：所有的诗人及诗风诗派之间都有“历史的”联系。找出诗人与诗人，诗风与诗风，诗派与诗派之间的“历史联系”，是《诗品》的任务，也是《诗品》至今最具价值的部分之一。

钟嵘把所有入品的诗人，总归于《诗经》、《楚辞》两大系统，分隶于《国风》、《小雅》、《楚辞》三条源流。按时代先后，上挂下连，如网之在纲，有条不紊。在一百二十三位诗人中，钟嵘追溯了“三十六”人的体貌特征。“三十六”人兼及上、中、下三品，基本包罗了《诗品》中重要和相对重要的作家，以此揭示诗歌的嗣承关系和发展渊源。

尽管文学创作是一种复杂的精神活动，一个作家所受的影响，也是立体、多元的，而不可能是一脉单传，陈陈相因的。但是，正如以三十六人便代表、象征所有的诗人都渊源有自一样，对一个作家的影响，钟嵘也仅取其主要的方面，主要的师承而言，只有少数作家兼有两种渊源，如上品的谢灵运“其源出于陈思，杂有景阳之体”；中品曹丕“其源出于李陵，颇有仲宣之体则”；陶潜“其源出于应璩，又协左思风力”等。而后人往往忽略《诗品》的象征意义，一一坐实，不免拘于形迹，自蹈谬误。如宋叶梦得《石林诗话》卷下论陶渊明等即是。清纪昀说钟嵘论某人源出某人“若一一亲见其师承者，则不免附会”。这些说法，都把“某某源出某某”直接看成“某某是某某的老师”，忽略了其中的象征意义和“历史批评法”的意义。

（三）摘句批评法

比较批评和历史批评以外，“摘句批评法”同样是《诗品》用得较多的批评方法。

摘句批评法的核心在于“断章取义”。或以一句代全章，或以个别代整体，不仅本身具有独立的意义，有时更兼暗示、举例、鉴赏等作用。断章摘取的，可以是首句，也可以是为人熟悉称道的佳句；从性质上看，可以是写景句，也可以是言情句，更可以是言志或哲理富于形象之句。但无论是景语、情语、理语，只要凝炼，有形象，概括性强，能朗朗上口就行。

最早，也最具经典意义的摘句，是摘《诗经》之句。在先秦典籍，如《孟子》、《荀子》、《左传》、《国语》中，经常有各国使者摘引《诗经》、断章取义以言志或作外交辞令的情况。

魏晋以后，随着审美意识的觉醒和文学观念的演进，人们更重视警句的作用。陆机《文赋》说：“立片言以居要，乃一篇之警策。”又说：“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚。”指的是，佳句在诗，如玉之在石，珠之在水，可使山辉、川媚，让文章生色。摘佳句评论，当然能起到举重若轻，能使文章增辉的评论效果。

晋宋以后，摘句批评更成为一种风气。《南齐书·丘灵鞠传》说：“宋孝武殷贵妃亡，灵鞠献挽歌诗三首，云：‘云横广阶暗，霜深高殿寒。’帝摘句嗟赏。”沈约《宋书·谢灵运传论》说：“至于先士茂制，讽高历赏，子建函京之作，仲宣‘灞岸’之篇，子荆‘零雨’之章，正长‘朔风’之句，并直举胸情，非傍正史。”此以篇名或佳句指代全诗，如以“灞岸”指代王粲的“南登灞陵岸，回首望长安”（《七哀诗》）；以“零雨”指代孙楚的“晨风飘歧路，零雨被秋草”（《征西官属送于陟阳侯作诗》）；以“朔风”指代王赞的“朔风动秋草，边马有归心。”（《杂诗》）等，同样是摘句的一种。据《南齐书·文学传论》载：“张眎擿句褒贬。”明确说明张眎有专门摘句评论的著作，但今佚不传。

在当时的文论著作中，除《文心雕龙》一些篇章也使用了“摘句批评法”外，较早用“摘句批评法”专评诗歌的是《诗品》。

《诗品》是摘句批评法用得多而成功的典型：

如以摘句示例，用以褒贬的有：

其外“去者日以疏”四十五首，虽多哀怨，颇为总杂。旧疑是建安中曹、王所制。“客从远方来”、“橘柚垂华实”，亦为惊绝矣！（《上品·古诗》条）

新歌百许篇，率皆鄙直如偶语。唯“西北有浮云”十余首，殊美赡可玩，始见其工矣。（《中品·魏文帝》条）

而“奈何虎豹姿”，又“戢翼栖榛梗”，乃是坎壈咏怀，非列仙之趣也。（《中品·郭璞》条）

至如“欢言酌春酒”、“日暮天无云”，风华清靡，岂直为田家语耶？（《中品·陶潜》条）

此外，评郭泰机、谢世基、顾迈、何晏、孙楚、王赞、张翰、潘尼等人，均摘句示例，意与此同。

以摘句表明诗学理想和诗歌本质特征的如：

若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事？“思君如流水”，既是即目；“高台多悲风”，亦唯所见；“清晨登陇首”，羌无故实；“明月照积雪”，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。（《诗品序》）

以警策佳句昭示诗界法程的有：

陈思赠弟，仲宣《七哀》。公幹思友，阮籍《咏怀》。子卿“双凫”，叔夜“双鸾”。茂先寒夕，平叔衣单。安仁倦暑，景阳苦雨。灵运《邺中》，士衡《拟古》。越石感乱，景纯咏仙。王微风月，谢客山泉。叔源离宴，鲍照戍边。太冲《咏史》，颜延入洛。陶公《咏贫》之制，惠连《捣衣》之作：斯皆五言之警策者也。（《诗品序》）

由于《诗品》、《文心雕龙》的大力运用，齐梁之后，摘句评论便成为古代文论中重要的批评方法。至唐代，无论是王昌龄的《诗格》，皎然的《诗式》，或是唐人选唐诗，如殷璠的《河岳英灵集》、高仲武的《中兴间气集》等，多摘句褒贬。可以说，诗歌评论客观上也离不开摘句，已成为评论家认同的常识和固定的模式。

《新唐书·艺文志》著录元思敬的《诗人秀句》二卷、元兢的《古今诗人秀句》二卷、黄滔的《泉山秀句集》三十卷，均以“秀句集”代“诗集”，如黄滔的《泉山秀句集》只是闽籍诗人的诗歌选集，可见编选者重视“秀句”的编选标准，由“摘句褒贬”到“摘句选编”，而编选的过程其实就是褒贬的过程。

北宋蔡传编《吟窗杂录》，其中收李商隐所撰的《梁词人丽句》，虽不一定可靠，但也说明以“丽句”示例或作选诗标准的批评方法，其内在的精神，即摘句批评法。

（四）本事批评法

“本事批评”在《诗品》中有五例，在记载或转述的本事中，有的引自他书，有的是当时的传闻，有的可能确有其事，有的则带神话和民间传说的色彩。

五则中，谢灵运就占了两则；一为他出生的奇异，寄养于杜明师静室的经历，二为他创作佳句时心理机制的发生：

初，钱塘杜明师夜梦东南有人来入其馆，是夕，即灵运生于会稽。旬日而谢安亡。其家以子孙难得，送灵运于杜治养之。十五方还都，故名“客儿”。（《上品·谢灵运》条）

《谢氏家录》云：“康乐每对惠连，辄得佳语。后在永嘉西堂，思诗竟日不就，寤寐间，忽见惠连，即成“池塘生春草”。故常云：“此语有神助，非我语也。”（《中品·谢惠连》条）

前条出于刘敬叔的《异苑》，后条出自今已亡佚的《谢氏家录》。

《诗品》记载的第三件“本事”也是一梦，但最具神话传说色彩。

《中品·江淹》条解释“江郎才尽”，钟嵘用了一则他听到的与当时说法颇有些不同的梦：

初，淹罢宣城郡，遂宿冶亭，梦一美丈夫，自称郭璞，谓淹曰：“吾有笔在卿处多年矣，可以见还。”淹探怀中，得一五色笔以授之。尔后为诗，不复成语，故世传江淹才尽。

“冶亭”在冶城，故址在今南京市朝天宫附近，为齐梁时士人才子饯送之所。江淹自宣城东下，将入都城宿此。而“淹罢宣城郡”，离宣城太守职，被召回京城建康是齐明帝建武四年丁丑（497）。其时，钟嵘已经三十岁，有欲为当世《诗品》的发想，故对任何有关诗学的“本事”，自然会十分关心。所听传闻，应该是第一手和最清晰的。但唐人李延寿《南史·江淹传》记载与此颇有不同：

淹少以文章显，晚节才思微退，为宣城太守时罢归，始泊禅灵寺渚，夜梦一人，自称张景阳，谓曰：“前以一匹锦相寄，今可见还。”淹探怀中得数尺与之。此人大恚曰：“那得割截都尽！”顾见丘迟，谓曰：“余此数尺，既无所用，以遗君。”自尔淹文章踬矣。

同一传说故事，唐写本《类书·文笔部》“借笔”条：

江淹少时，梦见人与五色笔，因此有文章。后二十余年，梦还笔，自此文章不复成。（车柱环《钟嵘诗品校证》）

三条记载，二种说法，一为借笔，一为寄锦；一借自郭璞，一寄自张协，后来又给了丘迟。唐写本《类书》只说借笔和还笔，没有提到人，其说可以重复在《诗品》的“郭璞借笔说”中。

这些说法的产生，有没有先后？如果有先后，隋唐的李延寿就应该把最早《诗品》记载的“郭璞借笔说”写进历史；如果没有先后，是同时产生的，则选择什么样的说法就大有深意可以挖掘。

这三条“本事”的共同特点都是记“梦”，梦中得佳句的“本事”，由此发端，此后形成一个系列。后世李白、李商隐都自称：“我是梦中传彩笔”。龚自珍的“月怒明”也是梦中得来的，很有意思。

除上品谢灵运，中品江淹以外，下品也有关于宋监典事区惠恭和齐释宝月的本事：

惠恭本胡人，为颜师伯干。颜为诗笔，辄偷定之。后造《独乐赋》，语侵给主，被斥。及大将军修北第，差充作长。时谢惠连兼记室参军，惠恭时往共安陵嘲调。末作《双枕诗》以示谢。谢曰：“君诚能，恐人未重，且可以为谢法曹造。”遗大将军，见之赏叹，以锦二端赐谢。谢辞曰：“此诗，公作长所制，请以锦赐之。”（《下品·区惠恭》条）

《行路难》是东阳柴廓所造。宝月尝憩其家，会廓亡，因切而有之。廓子赍手本出都，欲讼此事，乃厚赂止之。（《下品·释宝月》条）

此二则“本事”，与江淹“梦中还笔”一样，不见于他书，很可能是钟嵘作为第一手材料搜集记载的。此类“本事”，不仅包含了创作的背景材料，还包含创作机制的发生和整个创作过程，与作品的关系十分密切。

“本事批评”，作为一种批评方法，其意义在于：它沟通了美的创造和美的接受，作为理解作品的前提和中介，批评家把握住它，就把握了批评鉴赏的真谛。

这种以“本事”进行评论鉴赏的方法，至唐人孟啓写作《本事诗》，分情感、事感、高逸、怨愤、征异、征咎、嘲戏七大类，其自序说，不明诗之本事，就不解诗之本义。宋人诗话，即由此生发。欧阳修《六一诗话》所奠定的“资闲谈”的笔记式诗话批评，在很大程度上是以作家作品的“本事”为基础的。

（五）知人论世法

如果说，本事批评主要是对作家、作品提供背景材料或创作过程，以对该作品进行理解、鉴赏，贯通美的接受的话，“知人论世”则是提供作家的整个身世和社会、历史背景材料，以把握该作家所有作品理解鉴赏的一种方法。

孟子在《告子下》对《小弁》、《凯风》诗加以比较，就应用了从作者遭遇出发论诗的“知人论世”批评法。

汉代司马迁《报任少卿书》说：“盖西伯拘，而演《周易》；仲尼厄，而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子髌脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》。《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。”这从历史和社会学的角度，阐明了作者身世与作品的关系。对《诗品》知人论世批评方法的运用，诗歌发生的人际感荡，“楚臣去境，汉妾辞宫”的叙述，以及刘琨源出王粲，王粲源出李陵，李陵源出楚辞系列的确定，都不无影响。

但是，对《诗品》知人论世批评方法产生更为直接影响的，也许是谢灵运的《拟魏太子邺中集诗》序。《拟魏太子邺中集诗》共八首，分别拟咏魏太子曹丕、王粲、陈琳、徐幹、刘桢、应玚、阮瑀和曹植。每首诗前有一段小序，论述时代，诗人的身世，不同的遭际和由此产生的诗风特点，作为知人论世的典型，为钟嵘提供了刘宋、齐梁以来论汉魏诗人的范式。如：

家本秦川，贵公子孙。遭乱流寓，自伤情多。（论王粲）

袁本初书记之士，故述丧乱事多。（论陈琳）

卓荦偏人，而文最有气，所得颇经奇。（论刘桢）

汝颍之士，流离世故，颇有飘薄之叹。（论应玚）

公子不及世事，但美遨游，然颇有忧生之嗟。（论曹植）

其中对王粲、刘桢的评论，都为《诗品》所承袭。

在《诗品》中，知人论世方法的运用，除在序言里谈诗歌发生及对《楚辞》“怨诗”系列的论述外，具体品语中亦多有涉及。如：

文多凄怨者之流。陵，名家子，有殊才，生命不谐，声颓身丧。使陵不遭辛苦，其文亦何能至此！（论汉都尉李陵）

其源出于王粲。善为凄戾之词，自有清拔之气。琨既体良才，又罹厄运，故善叙丧乱，多感恨之词。（如论晋太尉刘琨）

此外，如论班婕妤“怨深文绮”，论汉上计赵壹“斯人斯困“而有“斯文”，论宋越骑戴法兴等人“人非文是，愈有可嘉焉”，均知其人而论其诗，使知人论世之法在《诗品》中贯穿始终。

（六）形象喻示法

形象喻示法，同样是《诗品》用来批评的重要方法。《诗经》中就有：

手如柔荑，肤如凝脂。领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”（《卫风·硕人》）

以动植物形象比喻人物外貌美的传统。

汉魏以来，随着人物品评风气的盛行，人们转以动植物和自然、社会现象来比喻人物的风采。如《世说新语·容止》云：

嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：“萧萧肃肃，爽朗清举。”或云：“肃肃如松下风，高而徐引。”山公曰：“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。”

时人目王右军“飘如游云，矫若惊龙”。

有人叹王恭形茂者，云：“濯濯如春月柳。”

海西时，诸公每朝，朝堂犹暗，唯会稽王（简文帝）来，轩轩如朝霞举。

同时，也用这种形象喻示的方法进行文学评论。《文学》载孙绰评潘岳、陆机诗云：

孙兴公云：“潘文烂若披锦，无处不善；陆文若排沙简金，往往见宝。”

晋李充《翰林论》评潘岳诗文之美说：

潘安仁之为文也，犹翔禽之羽毛，衣被之绡縠。”（《太平御览》卷五九九引）

又，《南史·颜延之传》说：

延之尝问鲍照，己与灵运优劣。照曰：“谢五言如初发芙蓉，自然可爱；君诗若铺锦列绣，亦雕绘满眼。”

此句《诗品》引作汤惠休语，意同。

齐梁时，书论、画论与诗论同时盛行。齐谢赫《古画品录》、梁袁昂《古今书评》中都有动植物或自然、社会现象来品评书画的例子。如袁昂《古今书评》评羊欣书：“羊欣书如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真。”评崔子玉书：“崔子玉书如危峰阻日，孤松一枝，有绝望之意。”评萧子云书：“萧子云书如上林春花，远近瞻望，无处不发。”这些都表明：形象喻示法是有特点的评论方法，而各种艺术门类在评论方法上是互相沟通，互相影响的。

在《诗品》中，形象喻示法用得既多且好，如评上品的曹植：

陈思之于文章也，譬人伦之有周、孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻。（《上品·曹植》条）

然名章迥句，处处间起；丽曲新声，络绎奔发。譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。（《上品·谢灵运》条）

余常言：陆才如海，潘才如江。（《上品·潘岳》条）

范诗清便宛转，如流风回雪。丘诗点缀映媚，似落花依草。（《中品·范云、丘迟》条）

上述例子可以看出，形象喻示法重在“形象”的“喻示”，即用“形象”喻示“形象”；用自己创造的新的“批评形象”沟通原来的“诗歌形象”。换句话说，这是把“批评”理解成“创作”，把对评论对象的理论阐述，用创作的方式表达出来，最典型集中地完成感性—理性—感性的批评过程。

作为一个优秀的批评家，当他在对作品进行定性分析以后，不应该把干巴巴的定义硬塞给读者，而是把这种理论升华，通过自己形象的创造，用形象思维的规律，重新把它变成感性的东西，让读者领悟和接受，在赏心悦目中获得比理性教条更多更深刻的内涵。

譬如，前所举《中品·范云、丘迟》条本身就是一首诗，一首格调清丽，如流风回雪、落花依草式的诗。只是，钟嵘写此“诗”的目的，不是为了抒发感情，而是为了评论。描述，比喻，有时是另一种形式的概括。由于钟嵘的再创造，原来担心批评过程会损耗的诗美的信息量，经《诗品》的传递，反而被放大了，这使读者对两位诗人诗歌风格的把握，感受得更加深刻。

其他如评曹植，评谢灵运，评潘岳、陆机，都是成功的例子。

不要误会，六朝诗人的风格其实并不是那么好把握、好分析，随随便便、轻轻松松便可以评论的。假如不用形象喻示法，不在批评中加进新的形象，新的创意，感受到的效果就不会如此强烈鲜明。可见，用形象喻示法的批评家，除了要有逻辑思维、理性分析能力以外，本身还要具有与诗人同样的才能。

钟嵘正是同具这两种才能的批评家。《南史》本传说他：“明《周易》，有思理。”《瑞室颂》写得“辞甚典丽”。前者说他有逻辑思维能力，后者说他有形象思维能力。两种才能结合，是《诗品》精彩的重要原因。

要说明的是，这些批评方法并不是机械、孤立，彼此不相联系的。在实际品评中，各种方法被有机地组合在一起。在同一条品语，对同一位诗人的评论中，互相贯通，互相依存、互相发明，完整地把握住批评的对象。

如《上品·宋临川太守谢灵运》条：

其源出于陈思，杂有景阳之体。（历史批评法）故尚巧似，而逸荡过之。（比较批评法）颇以繁芜为累。嵘谓：若人兴多才博，寓目辄书，内无乏思，外无遗物，其繁富，宜哉！然名章迥句，处处间起；丽曲新声，络绎奔发。譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。（形象喻示法）初，钱塘杜明师夜梦东南有人来入其馆。是夕，即灵运生于会稽。旬日而谢安亡。其家以子孙难得，送灵运于杜治养之。十五方还都，故名“客儿”。（本事批评法）

如《中品·宋征士陶潜》条：

其源出于应璩，又协左思风力。（历史批评法）文体省静，殆无长语。笃意真古，辞兴婉惬。每观其文，想其人德。（知人论世法）世叹其质直。至如“欢言酌春酒”、“日暮天无云”。（摘句批评法）风华清靡，岂直为田家语耶？古今隐逸诗人之宗也。（历史批评法）

再如《中品·宋参军鲍照》条：

其源出于二张。（历史批评法）善制形状写物之词。得景阳之諔诡，含茂先之靡嫚。骨节强于谢混，驱迈疾于颜延。总四家而擅美，跨两代而孤出。（比较批评法）嗟其才秀人微，故取湮当代。（知人论世法）然贵尚巧似，不避危仄，颇伤清雅之调。故言险俗者，多以附照。（历史批评法）

此外，对同一个诗人的品评，不仅各种方法并列使用，互相连成一个整体，而且，各种方法交叉重叠，有时一句兼用两种方法。如前所举：“范诗清便宛转，如流风回雪；丘诗点缀映媚，似落花依草。”即“形象喻示法”兼“比较批评法”。相同的例子还有《上品·潘岳》条：“谢混云：‘潘诗烂若舒锦，无处不佳；陆文如披沙简金，往往见宝。’嵘谓：‘益寿轻华，故以潘胜；《翰林》笃论，故叹陆为深。余常言：陆才如海，潘才如江。’”是“比较批评法”兼“形象喻示法”。还有如评曹植：“故孔氏之门如用诗，则公幹升堂，思王入室，景阳、潘、陆，自可坐于廊庑之间矣。”亦是形象喻示兼有比较的方法。

综上所述，钟嵘在吸取前人批评方法的基础上不断创新，不断发展，形成了自己的理论体系和方法体系。

如“比较批评”发展成“多重比较”和“互见比较”；“本事批评”重视搜集当世的第一手材料，打通诗美的创造和诗美的接受；“历史批评”则“深从六艺溯流别”（章学诚语）；而“知人论世”、“形象喻示”、“摘句批评”，均被创造性地运用。

各种方法并列、交叉，复迭，组成了一张互相联系又互相区别的巨大的网络，立体、多侧面、多角度地反映了汉、魏、晋、宋、齐、梁诗歌发展的历史；表现了诗人的成就、地位和自己的诗学理想。