第一节 民俗化电影——中国电影史上的重要篇章

民俗渗透于社会生活的方方面面，电影从诞生起就与民俗有着千丝万缕的联系。1913年中国第一部电影短片《难夫难妻》就是以编导郑正秋的家乡潮州的买卖婚姻习俗为题材的，故事“从媒人的撮合起，经过繁文缛节，直到把两个互不相识的一对男女送入洞房为止”。此后，许多在中国电影史上占据一席之地的影片，如20世纪二三十年代的《火烧红莲寺》、《压岁钱》、《早生贵子》等，建国前后到80年代初的《祝福》、《刘三姐》、《阿Q正传》、《茶馆》、《林家铺子》等，无不有着对民俗生活的深刻体现以及对具有民俗化精神气质的人物的深入挖掘。进入80年代中期以来，民俗化电影更是层出不穷，它们以其独具特色的影像语言，传递出极具东方气息的生命气质和历史回音，把中国电影推向了世界影坛的高峰。以《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》、《老井》、《黑骏马》等为代表，在国际大小电影节上频频获奖更是使民俗化成为了中国电影的一种标志。所以说，民俗化电影一直以来都成为中国电影史上的重要篇章。

一、以移风易俗、改良社会为宗旨的社会家庭伦理片

在中国电影发展的早期，20世纪20年代左右正是中国社会动荡不安的年代。封建王朝被推翻，西方列强的侵略，政权频繁的更迭，政治上的内忧外患带来了思想文化的激烈碰撞。西方思潮源源不断地涌入，中国传统文化受到了前所未有的冲击和撼动，五四新文化运动更是对封建文化进行了彻底的反思。中国电影的主要发展地——上海作为帝国主义列强瓜分的殖民地，是西学东渐的窗口，也是传统农业文明日渐衰微，光怪陆离的都市文化兴起的重要场所。电影界的创作者从一开始就秉承了传统文化“文以载道”的观念，也顺应新文化运动反帝、反封、移风易俗、开启民智、教化社会的思想启蒙，把电影当做了教育国民与改良社会的利器。所以，当时的电影关注更多的是社会现实问题，以封建遗风陋俗，如遗产制度、包办婚姻、寡妇守节、纳妾遗毒、虐待婢女等为主要批判对象。在这些电影中，虽然融合了资产阶级改良主义和人道主义精神，但给出的答案还是回归传统的家庭伦理，用民间文化中的人伦道德和农耕社会的温情来摒弃都市的冷漠与堕落。

这个时期的创作人员以明星电影公司的张石川、郑正秋、洪森、包笑天，长城画片公司的李泽源、梅雪俦，神州影片公司汪煦昌、陈醉云、万籁天等为代表，郑正秋和张石川既是著名的电影编导，还是中国早期电影界的企业家，他们的电影理论和实践对整个群体起着主导的作用。李泽源作为“长城画片”的创办者也说过：“非采用问题剧制成影片，不足以移风易俗，针砭社会。”作为中国民族电影筚路蓝缕的开拓者和启蒙者，他们的电影表现出了作为一种通俗文艺和大众文化的深广而持久的生命力。《孤儿救祖记》、《最后之良心》、《空谷兰》、《弃妇》、《春闺梦里人》、《不堪回首》、《难为了妹妹》等社会家庭伦理片取得了巨大成功，取得了广泛的社会声誉和票房收益，体现了电影作为艺术和商业双重意义上的成功。这些影片大多取材于婚姻家庭生活，与普通平民的生存状态息息相关，反映了当时社会中下层人民的思想和观念，其面向社会和家庭的道德诉求，温情敦厚的平民色彩，得到了广大观众的普遍接受和认可。

以郑正秋的作品为例，他的救国救民、移风易俗的社会改良思想，深刻渗透在许多作品之中。他的代表作《孤儿救祖记》揭露了“遗产制的害处，谋求社会改良的功绩”；针对《最后之良心》的创作宗旨，郑正秋指出“把儿女当货币，由着媒妁去伸卖，不良的婚制，活埋了多少男女的终身！养媳妇和招女婿底陋习，至今没有废尽；抱牌位做亲，尤其残忍得很。这部《最后之良心》就是对不良的婚姻的攻击”；《可怜的闺女》表现了上海拆白党横行对女性的戕害；《二八佳人》对以婢女卖身的习俗进行了抨击，提出了解放妇女的主题；《姊妹花》生动地表现一对姐妹不同的生活道路和天壤之别的命运，揭露了阶级矛盾的尖锐对立，以及为富不仁的统治阶层在骨肉亲情的伦理纲常背后丑恶的面目。在《难夫难妻》、《苦儿弱女》、《多情的女伶》、《娼门贤母》、《热血忠魂》等影片中郑正秋对深受“三纲五常”封建思想毒害，被社会、家庭、婚姻紧紧束缚的妇女的悲惨生活进行了描摹和刻画，影片充分表现了对她们深切的同情和关怀，并且对遗留的压迫妇女的封建社会制度、习俗和传统观念进行了批判，提出了拯救女性的人道使命。

在20世纪初期的中国社会中，西方与本土、殖民化与民族化、传统与现代、乡村与都市等各种语境与文化相互交融与碰撞，社会家庭伦理电影表现了大都市十里洋场芜杂繁复的生活，霓虹灯、柏油路、汽车洋房和时髦女郎、西服绅士，这些都市符号给人以强烈的奇观感和梦幻感，同时，灯红酒绿、纸醉金迷的都市往往也是人性堕落的诱因。社会家庭伦理片表现出强烈的本土精神，即回归家庭人伦是抵御社会问题的良药，父贤子孝、兄弟友爱、儿女孝顺、夫妻和睦，这是中国传统家族观念的映照。社会家庭伦理片还从传统叙事和民间自成体系的伦理道德观中挖掘出民族电影隽永的生命力，其曲折煽情的故事情节，父母儿女夫妻间的悲欢离合，极力渲染情感的影片氛围，以及善恶分明的大团圆结局，平白晓畅的叙事方式，都是传统戏曲、小说等通俗文艺惯用的手法。由于社会家庭伦理电影多以下层人民为主要表现对象，其与人为善、同情弱者、打抱不平的仁义精神，明辨美丑，善恶分明的是非观念，有着广泛的民众基础。因此，这些影片通过对封建陋俗戕害人性的揭露和批判，来表现出广泛的人道主义关怀和平民温情，在民族电影的探索中起着思想和艺术形式的启蒙作用，对后来的影片创作影响深远。

二、民俗作为叙事主体的现实主义力作

可以说，早期中国电影与民俗结缘完全是无意而为之，其中更多的是民俗依靠其世代相袭和广泛播布的特性对人的思想意识和社会生活进行多重渗透的结果。延续了社会家庭伦理影片揭露现实的传统，其后的中国电影在阶级和民族矛盾不断激化的社会背景下，出现了一批以民俗为叙事主体，具体细致地把时代生活真实地呈现在银幕上的批判现实主义力作。如上世纪30年代拍摄的《春蚕》，50年代拍摄的《林家铺子》、《祝福》，80年代的《茶馆》、《阿Q正传》、《家》等影片。

根据茅盾的小说改编的同名电影《春蚕》，用细腻的镜头语言，展现了上世纪30年代初浙江一带的蚕农生产劳动和生活场景，其中包含了许多民俗事项，如关于养蚕的风俗和禁忌，蚕房、蚕花、糊箪纸、蚕箪等。平静的生活慢慢地流淌，蚕农为了丰收的期望付出了很多辛勤的汗水。但令人想不到的是，盼望已久的丰收带给蚕农的却是贫困和破产，这是真正的时代悲剧，也是半封建半殖民地的中国农民在重重压榨下的普遍生活状态。这种“于无声处见惊雷”的表现方法，深刻地揭露了统治阶级的剥削和巧取豪夺。

《祝福》延续了鲁迅对社会痼疾的深刻思考，影片以过年祈福等民俗作为伴随人物命运发展的主线和贯穿作品的主题。《祝福》中的民俗表现不仅交织着祥林嫂命运的发展，还衬托了整个故事发生的背景。在祭送灶神的爆竹中，人们忙着年终迎福神的大典。天地众神享了人间的烟火和牲醴，就要降福于人间，祥林嫂却在这个时候死去了，这是多么大的讽刺呀。

《茶馆》再现了清末到上世纪40年代的几十年中，老北京一家大茶馆——裕泰茶馆的变迁。从最初一派悠闲、繁荣的景象：提笼架鸟、算命卜卦、卖古玩玉器、玩蝈蝈蟋蟀者无所不有，到最后世道越来越乱，连年不断的内战使百姓深受苦难，社会衰亡，洋货充斥市场、农村破产，茶馆也最终被恶霸霸占。作品通过裕泰茶馆的兴衰更迭与出现在这个茶馆中的不同人物的命运起伏，表现了时代的动荡和人民经受的苦难。

现实主义主张把握生活的实质，真实地再现生活。民俗生活是经过历史的沉淀、集体选择的模式化、普遍性的形态，在一定程度上与文艺作品所要表现的生活是不谋而合的。所以，民俗化形态是体现生活本质的重要标志。影视作品中的民俗表现也成就了现实主义批判现实、揭露社会问题、反映社会矛盾冲突的艺术实质。

三、原始主义文化思潮导引下的民俗电影

20世纪80年代中期以来，中国电影史上出现了众多民俗化电影，它们的产生绝不是偶然的，是世界性的原始主义文化思潮的滥觞和发展。原始主义以推崇原始状态下的本真人性，重塑原始人的心态和情操为意旨，以颠覆性的态度批判现代文明所带来的痼疾为主要特征，认为返璞归真才是现代人的终极梦想。

原始主义文化思潮不仅表现为对古代和原始文化的推崇和返归，在地域空间上也表现为对古老的东方文化的迷恋。如80年代末张艺谋的《红高粱》中，接新娘、颠轿、唱民歌、祭酒神等民俗场景的展示，正是迎合了西方这种关于遥远东方的窥视欲望而在国际影坛上大获成功，从而催生了一大批虽然被国内评论界一再责难，斥为崇洋媚外、“后殖民主义”、“伪民俗”等，但仍成为90年代中国大众性电影文化体系中主要力量的影片。陈凯歌的《边走边唱》，张艺谋的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《摇啊摇，摇到外婆桥》，李少红的《红粉》等，都巧妙地完成了以虚构的民俗承载历史文化制度的艺术构建，在电影影像功能不断加以强化的叙事过程中，民族性格和文化被幻化为黄土高原上的歌者、染房里肆意飘扬的色布和弑父的血腥、阴霾的深宅大院里以挂灯暗喻的同房仪式，以及畸形的封建女性文化等等，传统文化的沉重与民族精神负载的压抑被转换为别有一番滋味的大众视觉享受和心理快感。虽然这种“伪民俗”只是“仿真”性的制造，但却在西方观众眼里制造了一道道神奇而迷人的东方景观。

西方的原始主义思潮一味以原始的本真、纯粹来批判、反省现代文明的失落和缺陷，中国的民俗电影却在这股文艺创作的思潮下呈现出较为复杂的心态。一方面顺应原始主义的题旨，通过民俗来追求原始的生命力，展现生命自由蓬勃的状态，渲染那些未被文明教化或驯服的“真”汉子的阳刚之气。这主要以张艺谋的《红高粱》、田壮壮的《猎场札撒》为代表作。张艺谋在叙述影片创作时曾说过：“画面里的人充满生命力，动作强烈，但现代人说话却没有热情活力，像念书的人，我想表现现在的中国人的精神状态及生活都不再有热情活力。打开来讲，一个国家民族是不能如此的，文化要有活力，要张扬起来，要不满意生活的苦难，生活需要勇气，否则人类无法生存。”《猎场札撒》则塑造了充满血性的蒙古族猎手的英雄形象。这个马背上的民族在一系列民俗生活中，包括坚守祖训、祭祀仪式、禁忌信仰等，都反映了他们互相关爱，勇猛顽强、恪守诺言，豪放不羁的高贵的民族品格。

另一些以原始主义为宗旨的影片在偏远的地区和少数民族中找寻现代人已经失落或鲜见的品格，如质朴坦诚、重信轻利、亲近自然等。张暖忻导演的《青春祭》就极力歌颂了这种原始的自由心态，来反衬那个年代社会对人性的扭曲和压抑。影片借傣族的宗教信仰和生活习俗赞颂了生命的本真与自然。下乡女知青李纯来到了傣家村寨，她第一次进寨，就看到一株挂着红布条的大青树：“当地人管它叫龙树，传说它会像龙一样拔地而起，飞入天空，招来狂风暴雨，把整个地方淹没。每当发现树枝流血，人们就立刻用红布条把它缠住，使它不能飞升，来保佑这一方的安宁。”龙树是傣族人祈求平安的信仰所在，是他们与自然和谐相处的信证。身着花色艳丽的筒裙的傣家少女也激发了李纯对美的重新认识，李纯因衣服灰暗而被傣家少女排斥，并被拒绝参加上山砍柴，这个从小到大没有穿过花裙子的年轻姑娘反思道：“美，原来这么重要？从小到大，人们总是告诉我们不美就是美，我常常反复洗一件新衣服……”在极力追求美的少数民族少女中，在远离外面社会的世外桃源中，李纯穿上了用窗帘做成的花裙子。由此可见，文明的社会教化下的人们已经丧失了生命中最原初的对美的大胆追求以及人的本性。张暖忻又极巧妙地将泼水节、庆丰收等情节编织进影片之中，把傣族青年对爱情的坦诚追求通过情歌竞赛、抢婚、偷婚、跳马鹿舞和孔雀舞表达得淋漓尽致。影片从未经开发、未经异化的人群中，发现人性中原始状态的力量。

与此对应的是反原始主义的另一类作品。这部分民俗电影从社会进化和现代文明的角度，把思考的触角深及传统的历史文化层面，以强烈的批判意识关照中国几千年来封建社会中处于原始或半原始状态的生活方式，认为融合其中的原始而愚昧的民间陋俗，正是戕害人性、摧残人生的根源。从《炮打双灯》里那重重禁锢的古老祖训、买卖婚姻暴虐下奋起反抗的《菊豆》、《湘女萧萧》中巧秀娘因偷情而被沉潭的残酷族规、《五个女子和一根绳子》中五个待嫁少女集体自缢，到《红河谷》中以少女为牺牲的祭祀仪式等，无不展现这一主题。影片《良家妇女》开篇用特写镜头表现了刻有妇女生活习俗的浮雕，并配有字幕，“在我们中国，最可敬的是女子，最可悲的呢，也是女子”，这些浮雕通过传统社会妇女生活的画面显示了历史上女子卑微的地位：妇女执帚、裸女育婴、妇女裹足、妇女踩碓、妇女推磨、妇女出嫁和妇女沉塘等。影片结尾又是再现妇女育婴、裹足、踩碓、出嫁、沉塘、哭丧的浮雕。在种种封建陋俗的笼罩下，一幕幕人生悲剧在重复上演，一夫多妻、童养媳、买卖婚姻、封建家长制、家族礼教等这些民俗事项的展演，成为这些影片烘托气氛、升华主题、烛照人性的重要手段。

原始与反原始的对峙，造就了一股中间力量的创作倾向，《黄土地》、《老井》等影片，一方面深感现代化进程中必须摒弃遗风陋俗中所包含的传统生活方式和心态，另一方面又对千年流淌不息的民俗文化表露出难以割舍的情感眷恋。《老井》在村史、典故、井畔避邪的红绳、殡葬习俗、“倒插门”婚姻、唱黄曲的游艺艺人以及苍凉的管子乐等一系列民俗氛围中，描绘了在偏远的贫穷闭塞的山村中现代意识对传统文化的冲击和碰撞，女主人公的现代性格和观念是作品中的光芒和希望，而对代表传统的男主人公的刻画，既有对其野蛮、愚昧、懦弱一面的否定，又有对其宽容坚忍、执著不屈的精神的同情和赞颂；《黑骏马》中一曲古老的蒙古族民歌把歌手白音宝力格从城市带回了故乡草原，他又在《黑骏马》的歌声中，带着对过去、对人生新的认识与情感离去，作者对传统的依恋，对现代的憧憬，这种矛盾心态在离去、归来，再离去中一览无遗；《黄土地》中的腰鼓一场，把贫瘠土地上陕北人生生不息、坚忍不拔、豁达乐观的精神通过震耳欲聋的鼓声和舒展张扬的肢体动作痛快淋漓地表达出来。但这奔放的豪情却无法改变厚重黄土下的荒凉和饥馑，也无法改变亘古习俗对人心灵的伤害和吞噬。

在这些影片中，民俗已不再是简单的点缀品和附属品，而成为电影的叙事主体和主题载体，成为不同程度地思考民族本性，探寻民族精神的有效手段，这也是影片民族风格形成的根本。

四、丰富多彩的民俗展示

从电影表现的手法来看，大量的民俗事项不仅有效地引导人们对传统文化和现代文明进行反思，探讨文明的束缚和人性的羁绊与解放等命题，同时，对民俗的展演也作为奇异的、新鲜的生活素材纳入影片，为影视艺术开启了一个蕴量丰富的文化宝库。无论是有形的物质民俗，还是无形的精神民俗——神话传说、宗教信仰、伦理道德等无不向人们展示出或熟悉，或陌生的璀璨景观，极大丰富了艺术的镜像表现。

影视中的民俗描绘可以说蔚为大观，在这里只能举一小部分例子来加以说明。如《湘女萧萧》中对湘西民俗风情、地域特色的表现，有湘西农村的童养媳、婚礼、葬礼、通奸沉潭等习俗，还有颇具地方特色的水车、舂米、碾房等；《寡妇村》中表现了婚姻制度中母系氏族社会向父系氏族社会过渡时期遗留至今的“长住娘家”的习俗；《过年》中通过一首民谣对传统节日习俗进行了铺陈：“二十三，糖瓜粘；二十四，扫房日；二十五，做豆腐；二十六，去割肉；二十七，宰只鸡；二十八，白面发；二十九，蒸馒头；三十晚上守一宿，大年初一走一走”；《暖》中对荡秋千、婚礼、灯节的仪式化的描述；《黄土地》中对民歌、婚礼、腰鼓、求雨场景的刻画；《玉观音》中对云南泼水节的风情展示。还有香港电影《喋血双雄》中对端午节赛龙舟的激情演绎；《黄飞鸿》系列之《狮王争霸》中的广东地区舞狮竞赛习俗等。这些民俗事项是中华民族延续了几千年的文化脉络，是民族延绵不息的生命力的张扬，强烈地震撼了观众的心灵。

在影片《鼓楼情话》中多次表现了“滚泥塘”这种人生礼仪，把儿童成长的民俗转化为民族的英雄主义情结。滚泥塘流行于湖南新晃侗区，是侗族人在儿童成长过程中举行的仪式。按当地风俗，每个孩子的五、十、十五岁生日，都要行此仪式。第一次由母亲把孩子领到塘边，父亲在对面接，象征孩子将脱离母亲的怀抱，开始接受劳动锻炼；第二次由父亲领到塘边，祖父在对面接，象征孩子将初步养成劳动习惯；第三次由祖父领到塘边，对面不再有人接，象征孩子已经长大成人，将独立面对人生。从影片的第一个镜头全体寨民在寨老的带领下举行一个娃仔五岁的仪式起，影片把滚泥塘仪式贯穿始终，象征侗族子孙一代又一代的成长，展现了侗民顽强生存发展的历史。

《我的父亲母亲》中的民俗描写也完全体现了生活的原汁原味，如建房上梁在农村是家中大事，要用村中最漂亮、最聪明的女子织的红布，图的是个吉祥喜庆；姥姥请匠人锔好了青花大瓷碗，为母亲圆了相思之梦；父亲去世后的风雪抬棺，人们送葬时穿白布孝衣，寄托的是对逝者的哀思和深情，这一切显得非常真实自然。

民俗也反映了信仰观念在现实生活中的投射，无形的心意民俗，包括信仰、崇拜、兆等千万年来不断沉淀积累于人们的心理结构中，积习成势，成为人们观察事物的传统心理定势，支配着人们对生活的态度。在影片《天下无贼》中表现了高原神庙人们诚心求佛的场面，女主角王丽在庙前恭敬的跪拜代表了佛在她心中的地位。随着剧情的发展，王丽怀孕了，因循信仰的观念，想为孩子积点德，她不想再做贼，这也成了故事的一个重要转折点。由此看出，民俗原是群体的人们生活中不约而同、约定俗成的一些不成文的规矩。它既从生活中形成，又以俗规的形式规范着生活。

此外，还有很多民俗电影：张艺谋的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，陈凯歌的《霸王别姬》，滕文骥的《黄河谣》，黄建新的《五魁》，何平的《炮打双灯》，周晓文的《二嫫》……这些影片中的民俗风情不仅是对民众生活的描述，也是对中国文化的记录与传达。