第二章 贾平凹的小说

第一节 贾平凹的小说观念及其创作实践

贾平凹，生于1952年，陕西省丹凤县人。1972年入西北大学中文系学习，毕业后留陕西人民出版社工作，后为西安市文联专业作家，现任陕西省作协主席。大学期间即开始创作、发表文学作品，至今已出版中短篇小说集40余部，长篇小说13部，散文集40余部，书画集、文论集和访谈录20余部，诗集1部，并有《贾平凹文集》20卷出版。贾平凹是一个多才多艺的作家，但在他所有创作中，小说占了最重要的分量，也为他赢得了世界性声誉。贾平凹的小说不仅数量大，而且质量高；不仅具有自己稳固的题材领域，而且具有自己独特的小说观念和一贯坚持的艺术追求。贾平凹的小说观念自成体系，甚至形成一种小说理论。贾平凹的小说观念主要来自他的小说创作实践，而他的小说作品往往也是在其小说观念指导下艺术实践的结果。因此，要考察、研究贾平凹小说创作的一般特点与规律，对其小说观念的了解也许是很有必要的。

一

贾平凹的小说观念总体看来是驳杂的，但仔细辨析，仍有主线可寻。在作家与时代生活的关系、与文学传统的关系、小说的艺术表现形式及审美追求等方面，贾平凹是有自己比较稳定、独特的观念的。这些小说观念既指导了他当时的创作实践，对他后来的小说创作也是影响深远的。

贾平凹主张小说对时代生活做切近的反映。他说：“作为一个时代，时代是需要艺术来服务的，艺术也是应该来反映这个时代。”“纵观文学艺术史，凡是各个时期的极致作品，必是反映了那个时期的社会，也就是说具有强烈的时代精神。”“一部作品深刻不深刻，标准就在是否反映了时代（精神）。”“距离学是美学范畴，当然正确，但强调到反对写现实却是错误的。”[1]在此贾平凹虽然是就新时期散文创作而言的，但正像他所说，“小说散文的道理在这里是一样”，因此他显然也主张小说对时代现实加以反映。在《高老庄》“后记”中，贾平凹说：“长期以来，商州的乡下和西安的城镇一直是我写作的根据地，我不会写历史演义的故事，也写不出未来的科学幻想，那样的小说属于别人去写，我的情结始终在现当代。我的出身和我的生存的环境决定了我的平民地位和写作的民间视角，关怀和忧患时下的中国是我的天职。”这段话可看作小说家贾平凹对当代现实生活的基本态度，他不是回避，而是“关怀和忧患”，是切近的反映。贾平凹的小说，从写于70年代末的成名作《满月儿》到80年代中后期发表的《腊月·正月》《古堡》《浮躁》，从90年代初的《废都》到90年代末的《高老庄》，从新世纪初的《怀念狼》到最近出版的《带灯》，这些中短篇小说和长篇小说，无一不是“关怀和忧患时下的中国”的作品。

但贾平凹对当代现实生活的关怀和反映既是切近的，又是象征性的。在中篇小说集《小月前本》“跋”中，他说：“欲以商州这块地方，来体验、研究、分析、解剖中国农村的历史发展，社会变革，生活变化，以一个角度来反映这个大千世界和人对这个大千世界的心声。”在中篇小说集《腊月·正月》“后记”中，他表达了同样的想法：“以商州作为一个点，详细考察它，研究它，而得出中国农村的历史演进和社会变迁以及这个大千世界里的人的生活、情绪、心理结构变化的轨迹。”贾平凹主张小说对时代生活的切近反映，但他是想通过商州这个特定的地域切片以小见大象征性地反映整个乡土中国的时代生活变迁。这一艺术构思不仅体现在上述言论涉及的《小月前本》《腊月·正月》等一般被划入改革文学范畴的小说创作上，也体现在贾平凹的绝大部分商州系列小说之中。正是因为贾平凹具有表现整个乡土中国时代命运的艺术雄心，所以作为艺术表现中介或载体的商州就不仅仅是客观实存的，更是主观虚构的。贾平凹在《浮躁》“序言之一”中特别声明：“在这里所写到的商州，它已经不是地图上所标志的那一块行政区域划分的商州了，它是我虚构的商州，是我作为一个载体的商州，是我心中的商州。”在《高老庄》“后记”中贾平凹也有类似声明。之所以说商州是虚构的，贾平凹也许是想强调他的小说在艺术表现上的象征性，它是象征性地反映当代生活的。

贾平凹小说反映时代生活的独特方式，除了以小见大的象征手法外，民俗学的视角也是值得注意的显著之处。贾平凹说：“当今的文学，可以说是中西杂交的文学。如何在这一前提下走一条自己适合的路子呢？我想着眼于考察和研究这里（指商州——引者注）的地理、风情、历史、习俗，从民族学和民俗学方面入手。”[2]在另一篇访谈文章中，他对所要入手的民俗学谈得更具体一些：“我在商州每到一地，一是翻阅县志，二是观看戏曲演出，三是收集民间歌谣和传说故事，四是寻吃当地小吃，五是找机会参加一些红白喜事活动。”[3]贾平凹的小说，尤其是商州系列小说，大量描写故乡商州山地的风俗民情，是真可称之为民俗小说的。但是民俗描写、民俗展示并非贾平凹小说创作的最终目的，他是想从民俗学的角度考察民族的性格或民族的深层文化心理。在与当代学者蔡翔的通信中，贾平凹说：“一切变革，首要的是民族性格的变革，也就是不能不关注到这个民族的文化基因。”“如果能深入地、详细地把中国的五言、七言诗同外国的诗作一比较，把中国的画同外国的油画作一比较，把中国戏曲同外国的话剧作一比较，足可以看出中国民族的心理结构、风俗习尚、对于整个世界的把握的方法和角度，了解到这个民族不同于别的民族之处。如果能进一步到民间去，从山川河流、节气时令、婚娶丧嫁、庆生送终、饮食起用、山歌俗俚、五行八卦、巫神奠祀、美术舞蹈等等等等作一考察，获得的印象将更是丰富和深刻。”[4]由此可见，民俗描写只是中介或载体，贾平凹想借此揭示商州人乃至整个中国人的文化性格特征。这也是贾平凹所谓的从“民族学”入手的意思。

贾平凹要关注的是时代生活变迁中的民族性格特征，因此，在欣喜地看到民族性格中所谓传统美德和旺盛生命力的同时，也不能不忧虑地注意到普遍存在的国民劣根性，并加以揭露和批判。《山镇夜店》《年关夜景》《夏家老太》《下棋》《古堡》《高老庄》等小说中的山民群像，以及《浮躁》中的韩文举、金狗爹、《阿吉》中的阿吉等文学形象，他们的自私、麻木、愚昧、无知、趋利而动、畏官又媚官等心理和性格，都在作者的针砭之下。贾平凹的小说显然延续了鲁迅等五四作家所开创的文学启蒙的主题。但贾平凹似乎更关心民族品性因时代生活变迁而导致的恶化结果，对此表达了深深的忧虑。他说：“历史的进步是否会带来人的道德水准的下降，和浮虚之风的繁衍呢？诚挚的人情是否只适应于闭塞的自然经济环境呢？社会朝现代的推移是否导致古老而美好的伦理观念的解体，或趋尚实利世风的萌发呢？这些问题使我十分苦恼，同时也使我产生了莫大的兴趣。所以，从《商州初录》到《小月前本》、《鸡窝洼的人家》、《腊月·正月》、《商州》，我都想这么一步步思考，力图表现着和寻找着答案。”[5]贾平凹对现代化进程中质朴道德的丧失和诚挚人情的消逝充满忧虑之情，这与沈从文在《长河》“题记”中的类似担忧遥相呼应，实际上都揭示了现代社会发展过程中普遍存在的历史与道德二律背反的人类生存难题。

贾平凹要反映时代变迁中的现实生活、风土人情，进而揭示民族的性格特征，那么到底如何反映和揭示呢？贾平凹走的主要是艺术民族化的路子。他在《“卧虎”说》一文中指出：“以中国传统的美的表现方法，真实地表达现代中国人的生活和情绪，这是我创作追求的东西。”在新世纪初的一篇访谈文章中，他仍主张：“在作品的境界、内涵上一定要借鉴西方现代意识，而形式上又坚持民族的。”[6]贾平凹主张小说创作采用民族的表现形式，但这民族形式必须经过世界性文学眼光的烛照，现代审美观念的熔铸，具有艺术表现力和生命力。因此，贾平凹在《四十岁说》一文中说：“‘越是民族的越是世界的’言论，关键在这个‘民族的’是不是通往人类最后相通的境界去。”在《关于〈白夜〉答陈泽顺问》一文中，他重申：“我不同意‘越有地方性越有民族性，越有民族性越有世界性’的话，首先，这个地方性、民族性得趋人类最先进的东西，也就是说，有国际视角，然后才能是越有地方性、民族性越有世界性。”由此可见，贾平凹并非泥古不化，是一个极端保守的国粹派，而是与时俱进，具有极其宏阔的现代性的世界文学眼光。也就是说，他所采用的民族形式，既是民族的、传统的，也是世界的、现代的，是一种具有现代性的民族形式。那么，贾平凹在小说创作中都运用了哪些具有现代性的民族化形式呢？除了古代笔记小说（贾平凹的《商州初录》、《太白山记》等被看作新时期以来新笔记小说的代表作）、志怪小说（贾平凹也被看作“当代志怪”小说的代表性作家）、世情小说等文体形式和传奇笔法、白描刻画、散点透视等艺术手法的继承革新外，最引人瞩目的就是他关于意象建构的小说观念及其艺术实践——从创作方法的角度说，就是费秉勋先生在《贾平凹论》中提出的接续中国古典表现艺术体系的“意象主义”的创作方法。

二

贾平凹主张在小说创作中进行意象建构、意象营造，这是他最具个人特色的小说观念。如果说在《浮躁》及其以前，贾平凹主要属于传统现实主义文学创作的话，那么《浮躁》以后，他则致力于最具个性化色彩的意象主义小说创作了。在《浮躁》“序言之二”中，贾平凹说：“艺术家最高的目标在于表现他对人间宇宙的感应，发掘最动人的情绪，在存在之上建构他的意象世界。”这可看作他在小说创作中进行意象建构的理论宣言。在这篇序言中，贾平凹谈及《浮躁》这部小说时说道：“我再也不可能还要以这种框架来构写我的作品了。换句话说，这种流行的似乎严格的写实方法对我来讲将有些不那么适宜，甚至大有了那么一种束缚。” 不仅仅是《浮躁》一部小说，贾平凹在此之前的大部分小说，基本上都是“严格的写实方法”，可归入传统现实主义文学的范畴。但《浮躁》之后的小说创作，贾平凹却执意于意象建构、意象营造了，这些小说可称为意象小说或意象主义小说。把意象建构的小说观念最早付诸创作实践，据贾平凹在《怀念狼》“后记”中所说，是在创作《太白山记》时，“第一回试图以实写虚，即把一种意识，以实景写出来。以后的十年里，我热衷于意象……”之后，贾平凹主要在长篇小说创作中实践他的意象建构的小说观念，并在一些长篇小说的“后记”及创作自述和访谈文章中进一步发挥、补充这一理论主张。

在与人谈论《白夜》时，贾平凹说道：“艺术没有形而上是绝不能成其艺术的，但太抽象，也成不了艺术。如何使形而下与形而上融合在一起，是我苦苦寻觅的。正因为这样，《白夜》在具体着墨处，力尽形而下描写，在世情、人情、爱情上挖掘动人的情趣。世事洞明，人情练达，这是作文章的基础。而这一切着意的却是形而上，有具体的象征，更要整体的意象。”[7]这里贾平凹提及的“形而下与形而上融合在一起”，实际上是说意象建构过程中“意”与“象”的结合。在这篇访谈文章中，贾平凹谈到《白夜》中的人物，他说：“作品中的人物当然不是具体的作者，但作品中的人物无不贯注作者的思想感情，尤其主要人物。”具体来说，作品主人公夜郎，作者在刻画他时，“将一种哲学的意识和生活态度暗藏在琐碎的生活细节里”；主要人物颜铭及其他人物，“描写他的时候，愈形而下越好，这样给人以世俗感，产生写实的感觉，而在完成形而下后，一定要整体上有意象，也就是有形而上的意味”。对于贾平凹来说，作品中的人物及其琐碎的生活是形而下的，寄寓在其中的作者关于20世纪末中国人的哲学思考是形而上的；形而下的生活是写实性的，而形而上的思考则是意象化、象征性的；意与象的结合或形而上与形而下的融合，其实也就是生活写实与意象建构、意象象征的结合，或者说在生活写实中进行意象建构、意象象征。对于意象这一概念来说，意与象缺一不可。对于贾平凹的小说创作来说，生活写实与意象建构也缺一不可。贾平凹所谓的意象建构，从意象概念的内在构成来说，实际上已包含了生活中的物“象”、景“象”、事“象”等的呈现，即生活写实的成分。

但是，贾平凹在长篇小说中进行意象建构时所进行的生活写实，不同于《浮躁》及其以前小说创作中那种传统的写实方法，而是一种生活原生态的还原，或生活流叙事。贾平凹在《白夜》“后记”中说：“小说是什么？小说是一种说话，说一段故事……”贾平凹所谓的“一段故事”，指的是生活故事、生活琐事，或者就是指整个生活。他说：“说平平常常的生活事，是不需要技巧，生活本身就是故事，故事里有它本身的技巧。”在这篇“后记”中，贾平凹虽主要着眼于叙述者及其叙述技巧——主张抛弃茶社的鼓书人、街头卖膏药人、台上作报告的领导人及下乡调查人等叙述者，及其煽情、一本正经和作伪，而采用不用任何技巧的、真实自然的家常说话方式叙述——但同时却说明了他所谓的故事并非传统的故事，而是生活本身。在谈到《土门》这部小说时，贾平凹说道：“我是写革命故事出身的，开始写的是雷锋的故事、一双袜子的故事。后来我感觉一有情节就消灭了真实。碎片，或是碎片连缀起来，它能增强象征和意念性，我想把形而上与形而下结合起来。要是故事性太强就升腾不起来，不能创造一个自我的意象世界。……我大部分描写的是日常生活中的琐事，呼呼呼往下走，整个读完会有一个整体的把握。写故事就要消除好多东西，故事要求讲圆，三讲两不讲，就失掉了许多东西。写故事就会跟着故事走，要受故事的牵制。……我现在采用的这种手法，是一种聊天的方式。”[8]这里贾平凹似乎想要超越小说的故事性，用生活琐事取代传统的故事，并采用聊天式的叙述方式，以建构他的意象世界。因为叙写的是生活而非故事，采用的又是不用技巧的说话式或聊天式叙述方式，所以贾平凹的小说，主要是长篇小说，呈现出如生活本身一样鲜活、真切、自然、苍茫、雄浑的审美特点。

贾平凹关于意象建构的小说观念，在《高老庄》“后记”中表达得最准确、到位，他说：“我的小说越来越无法用几句话回答到底写的什么，我的初衷里是要求我尽量原生态地写出生活的流动，行文越实越好，但整体上却极力去张扬我的意象。”因此，贾平凹所谓的意象建构准确地说应该是生活流或生活化叙事中的意象建构。简言之，即生活化的意象叙事。新的小说观念及其创作实践会形成新的艺术风格、新的审美效果，关于这一点，贾平凹在《高老庄》“后记”中也说得很是明白：“为什么如此落笔，没有扎眼的结构又没有华丽的技巧，丧失了往昔的秀丽和清新，无序而来，苍茫而去，汤汤水水又黏黏糊糊，这缘于我对小说的观念改变。”从有结构、有技巧到无结构、无技巧，从秀丽、清新到苍茫、混沌，贾平凹显然意识到了自己小说创作风格的转变。其实，新的创作风格、新的艺术境界何尝不是贾平凹心慕已久、苦苦追求的？早在《“卧虎”说》一文中，贾平凹就表达了对“重精神，重情感，重整体，重气韵，具体而单一，抽象而丰富”的艺术形式、艺术境界的渴求。生活化的意象叙事在一定程度上实现了他的这种艺术追求。从《废都》《白夜》等城市题材小说到再次叙写商州的《高老庄》，及后来的《怀念狼》《秦腔》《古炉》等小说，这些作品的整体风格也确实不同于此前贾平凹的小说创作。如果说《浮躁》及其以前的贾平凹小说给读者呈现的是一个单纯、清新的形象的话，那么此后的形象则是复杂难名、深沉莫测的。作为一种体证宇宙社会人生“法门”的贾平凹小说，庶几近于老子所说的“道”矣。从艺术境界的角度说，这显然是一个雄浑博大的境界。

如果说在《白夜》中——如上文所述——贾平凹有意把小说人物纳入了他的意象建构的话，那么在《怀念狼》中则又把小说情节看作意象建构的素材。在《怀念狼》“后记”中，他说：“《怀念狼》里，我再次做我的试验，局部的意象已不为我看重了，而是直接将情节处理成意象。”小说中人物与情节本就水乳交融、密不可分，因此，当把人物看作意象时，人物的故事自然成为意象的构成部分，反之，当把情节处理成意象时，情节中的主角（往往仅限于主角）也不可能不具有意象的特征。如《白夜》中夜郎、颜铭及其都市人生故事，《怀念狼》中高子明、傅山、烂头及其寻找狼的故事，以及《废都》中庄之蝶及其性爱故事，《高老庄》中高子路、西夏及其回乡故事，《秦腔》中夏天智、夏天义、白雪及其乡土文化故事，等等，这些小说人物及其故事情节其实皆可看作意象。准确点说，都是作者表意之“象”，即作者表情达意的载体。

贾平凹的意象建构小说观念在创作《病相报告》时又略有发展，他引入了西方文学擅长分析人性的特点。在这部小说“后记”中他说：“如果在分析人性中弥漫中国传统中天人合一的浑然之气，意象缊，那正是我新的兴趣所在。”在小说后附的访谈文章中，贾平凹说道：“写作完《病相报告》，其实在这部小说的过程中我就不满于自己前一时期的写作了，我的兴趣开始转移到如何分析人性缺陷上。”贾平凹所举的作品例子是《阿吉》和《猎人》两个中短篇小说。其实，他后来创作的《秦腔》《高兴》《古炉》等长篇小说，也对人性缺陷多有分析。但这些小说尤其是长篇小说，仍然延续着生活化的意象叙事方式。最近出版的长篇小说《带灯》，据作者在其“后记”中说，写法试图有所变化，但读完作品后我们觉得小说在写法上仍不脱以前那种“细节推进”或“碎片连缀”式的窠臼，也就是说，仍是生活化的意象叙事方式。

三

贾平凹不仅提出了一些很有创意的小说观念，而且更重要的是，他把这些小说观念付诸创作实践，创作了大量的小说作品，从而相得益彰，形成一道卓尔不群、引人注目的文学风景。贾平凹小说的文学史意义，从其思想内容上说，主要在于它对时代生活、时代精神执着的关注和表现，为“文化大革命”后三十多年以至新中国成立以来六十余年的当代生活变迁留下了一份忠实而生动的文学记录，这在中国当代作家中是比较罕见的，不能不引起读者的注意；从其艺术上说，主要在于它对民族文学传统的创造性转化和再造，为中国当代小说创作提供了别具一格的艺术经验，丰富了当代小说的叙事艺术。其中贾平凹关于意象建构的小说观念及其艺术实践——长篇小说创作，更是具有特别重要的文学价值和意义。

首先，贾平凹执着于意象建构的《废都》及其后的长篇小说创作，逐渐形成了贾平凹不同于其他中国当代作家的鲜明的个性特色。关于这一点，韩鲁华说道：“贾平凹文学创作区别于中国当代作家的特异之处就在于：在存在之上所建构起来的审美意象世界。”[9]用贾平凹自己的话说就是：在写《废都》之后，逐渐形成了“自己的品种”。如果说《浮躁》及其以前的贾平凹小说创作大致都可归入传统现实主义文学的范畴，与其他当代作家一样，更多时代共性的写作的话，那么其后的《太白》系列小说与《废都》《白夜》《高老庄》《秦腔》等长篇小说创作，则逐渐具有自己鲜明的艺术特色。

其次，贾平凹意象建构的小说观念及其创作实践为中国当代小说叙事艺术开拓了新的途径。鲁迅先生曾说：“采用外国的良规加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”[10]鲁迅谈的虽是木刻艺术，但同样适用于文学创作。贾平凹主要致力于后一条路。20世纪80年代以来，当中国大陆作家纷纷把目光转向国外求取艺术方法的时候，贾平凹却执着于民族文学、文化传统的开掘，这显示了贾平凹过人的艺术勇气。因为回顾传统相比放眼世界，虽然也是一条艺术的生路，但却是一条充满误解与寂寞的旅程。但是，贾平凹对民族文学传统的继承更多的是一种创造性转化，是一种再造，因此其小说从表面上看似乎是旧的、传统的，骨子里却是新的、现代的。如贾平凹小说的生活化叙事，虽然延续的是明清世情小说的叙事方式——他的长篇小说《废都》被看作当代世情小说，认为它深得“红楼”“金瓶”之神韵；其实何止《废都》一部小说，《白夜》《高老庄》《秦腔》等小说也都是当代世情小说的杰作——但他的小说叙事扬弃了古代世情小说说话人的口吻和章回体的外在形式，具有更多现代审美品格。再如贾平凹小说中的意象创造，往往从单纯的表意走向复杂的象征，具有如生活本身一样的多义性，满足了当代读者不同层面的审美需求。贾平凹对民族文学传统的继承和再造，其取得的突出的艺术成就，必将吸引更多当代作家投身于这条路上来，进一步拓宽当代小说的叙事艺术之路。

第三，贾平凹的意象建构小说观念及其创作实践，不仅丰富了传统的意象概念内涵，而且也丰富了中国小说的叙事理论。传统的意象概念，由“意”与“象”两部分所构成，其中“象”主要指自然物象。贾平凹的小说创作，除了自然物象外，把人物、情节等也纳入他的意象建构中，同样看作寄寓着作者形而上之“意”的形而下的“象”，这样他就扩展了意象表意的取材范围，丰富了传统的意象概念内涵。贾平凹小说的意象建构也丰富了中文小说的叙事经验、叙事理论。当代著名学者杨义曾说：“研究中国叙事文学必须把意象、以及意象叙事方式作为基本命题之一，进行正面而深入的剖析，才能贴切地发现中国文学有别于其他民族文学的神采之所在，重要特征之所在。”[11]杨义立意于建构具有民族特色的“中国叙事学”理论，贾平凹创作的大量的意象小说正好为这一叙事理论提供了典型的例证。不仅如此，贾平凹关于意象建构的小说观念也丰富、发展了这一叙事理论。如贾平凹强调在意象建构中要具有国际视角或世界性文学眼光，要进行人性分析，以及对作品浑然多义和深阔博大境界的追求，等等，都具有自己的理论个性特色，显然推进了这一小说叙事理论。

贾平凹的意象建构小说观念及其创作实践也并非完美无缺，而是有它的缺陷和问题的。具体来说，主要有以下两点：

其一，贾平凹小说的意象建构往往在意与象、形而上与形而下的结合上做得并不好，影响作品达到一个更高的艺术境界。在《高老庄》“后记”中，贾平凹坚持他的艺术追求也坦承他创作的不足：“我之所以坚持我的写法，我相信小说不是故事也不是纯形式的文字游戏，我的不足是我的灵魂能量还不大，感知世界的气度还不够，形而上与形而下结合部的工作还没有做好。”就具体作品来说，贾平凹曾在《关于〈白夜〉答陈泽顺问》一文中说“《白夜》的叙述，我感觉比《废都》磨合得较好”；又在另一篇访谈文章中说“《土门》和《怀念狼》应该写得再实在些就好了，它扶摇过分，沉着不足”[12]。贾平凹所谈的他的几部小说的缺陷，都是因为意与象、形而上与形而下不能完美结合而产生的。

其二，贾平凹小说为了意象建构而进行的生活化叙事，由于叙述的是混沌无序的日常生活而非情节线索分明的故事，这在一定程度上减弱了小说的故事性和可读性，也加大了小说理解的难度。贾平凹在《高老庄》“后记”中说，他的小说“如果只读到实的一面，生活的琐碎描写让人疲倦，觉得没了意思”；又反复强调对他的小说要读慢些，这些都说明贾平凹已经意识到他的小说有意淡化甚至取消故事必然会降低作品的可读性，使读者流失或产生误解。不仅如此，贾平凹小说中“生活的琐碎描写”常使读者深陷生活的海洋之中，把不住作者所要表达的象外之意或言外之旨，有一种茫无头绪、茫然若失之感。这样，必会影响读者对作品准确而深入的理解。如读者当年对《废都》中性描写的批评，就似乎有这样的误解因素存在。

贾平凹的意象建构小说观念及其创作实践虽有许多缺陷，但毕竟瑕不掩瑜。作为理论家，贾平凹也许不合格。但作为作家，贾平凹创作的大量小说作品，包括十余部长篇小说，却使他成为当前国内成就最为显著的作家之一，即使与世界一流作家相比也毫不逊色。如果说贾平凹的小说观念给我们提供了一把解读他的作品的钥匙的话，那么他创作的大量小说作品则不仅印证了他的理论主张，而且提供了许多更富有意味的艺术形式。