一 诸神与机运
实话说,要描述欧里庇得斯的世界,我们可以忽略诸神。这点令人惊讶:对埃斯库罗斯甚至索福克勒斯来说,无视诸神不可思议。单从这点来看,我们就明白,时过境已迁,神意不再确保人类经历的一致性及其意义。
这种观点并非意在质疑欧里庇得斯的宗教观,虽然他的戏剧无疑意味深长地表明了某种新气氛。[23]我们的确能在他的作品中发现无神论宣称、对似是而非的传说的批评,以及对净化过的宗教不可否认的向往。欧里庇得斯笔下的人物甚至宣称:“人们说天上有诸神:压根没有!压根没有!”(语出渎神的贝勒洛普丰,这部悲剧已散佚)。还有人物指控归在诸神身上的行为。连对主神阿波罗忠心耿耿的年轻伊翁(Ion)也感到人言可畏,
但是,我得规劝福波斯,他有什么烦恼呢:
他强奸了少女,把她抛弃了,
偷偷生了孩子,由他去死。
……(《伊翁》,行435-451)[3]
我们发现,阿波罗让俄瑞斯忒斯弑母的著名谕令遭到断然谴责:剧中的阿波罗“犯了错”,他下令行“恶”,看上去,阿波罗也“不晓何为善和正义”。这部悲剧借一种神圣的声音表明,此剧关乎一道“不合情理的”谕令。[4]
因此,人们一旦发难,也就表明了怀疑。我们可以信手举出几条质疑传统道德观的批评。赫拉克勒斯(Héraclès)在《疯狂的赫拉克勒斯》中不信传言:“我不认为诸神会热衷于搞不正当的婚姻。”(行1341 行及下)《伊菲革涅亚在陶洛人里》(Iphigénie en Tauride)中的伊菲革涅亚所见略同,她既不敢相信女神会要求人祭,也不敢相信诸如让神啖食儿子肉的坦塔罗斯(Tantale)宴会的可怕传说确有其事。伊菲革涅亚不承认这些传说:“我无法接受神会作恶。”(行391)她还给出一种有力的实证主义解释(颇合智术师品味)。根据这种解释,人类把自身倾向归咎于诸神。
[24]正因为这点,欧里庇得斯时常在话里留出余地。他在引述传说时会补充说:“假如传言多少是真的”……(参见《伊菲革涅亚在奥利斯》,行794; 《伊翁》,行265)欧里庇得斯对掺杂人为干预的宗教活动也毫不客气,频繁而猛烈地抨击神谕占卜人……
不过,我们有时也发现,欧里庇得斯带着(毫不逊于流行习俗的)个人狂热接受神。[5] 在《希波吕托斯》(Hippolyste)中,欧里庇得斯不就以感人至深的笔触呈现了连接某位女神与某个凡人的纽带吗?在《酒神的伴侣》(Bacchantes)中,欧里庇得斯不就表明了某种神圣不可抗拒的力量吗?
有些时候,欧里庇得斯又撇开既定的传说和惯例,显得转向某种颇为不同的宗教,诉诸某位近乎哲学或道德感的“神”。赫卡柏(Hécube)在《特洛亚妇女》(Troyennes)里的祈祷(行884及下)就是关于某位接近哲学的“神”的典范:
啊,你把宝座安放在大地上又是大地依托,
宙斯啊,你到底是什么,我搞不明白。
无论你是自然的规律还是人力的例子,
我都崇拜你……[6]
显而易见,此处的要害不是受哪位哲学家影响,而是这里呈现的宙斯与赫拉的那位矗立奥林波斯神山的夫君相去甚远。《海伦》(Hélène)中的女先知忒奥诺俄(Théonoé)宣称,“我天性里本有一座正义女神的大殿”(行1002),同样与传统相去甚远。我们看到,通往个人宗教(religion personnelle)的道路已然敞开。[7]
这些形形色色的开放(ouvertures)(充满理性批判甚或狂热,我们不大可能从中[25]理出头绪)本身的多样性,就表明了当时思想的变革和忧虑。时至今日,正统观念早已式微,各种思想形式总是趋向物质主义和实证主义,或许在这点上,现代与欧里庇得斯生活的时代别无二致。
不过,对本书主题来说唯一重要的是,这些批评和向往意味着诸神是世间正义秩序不容置疑的捍卫者这种信念已遭抛弃。诸神依然出现在欧里庇得斯剧中,正义秩序却不复存在。除开《酒神的伴侣》,诸神主要在戏剧开场和结尾出现,旨在解释剧情或宣告结局。[8]
当然,诸神关注剧情发展,也能让人感到神意的分量。但诸神力图主持正义吗?他们如何做到这点?诸神力图惩敌护友。在这点上,彼此针锋相对的神祇的出现具有启发性。这些对立的神祇不再像埃斯库罗斯《和善女神》(Euménides)那样依据正义的程序去评判两种立场,而是随意惩罚不够恭敬他们之人。在《希波吕托斯》中,斐德拉和希波吕托斯因阿弗洛狄特(Aphrodite)的傲慢受到冒犯殒命。[26]过后,阿耳忒弥斯(Artémis)会为受她庇护的人复仇。同样,海伦和墨涅拉俄斯(Ménélas)的命运取决于赫拉和阿弗洛狄特对立的意愿,她们还未解决帕里斯(Pâris)评判留下的争端(《海伦》,行888及下)。此外,赫拉纠缠宙斯之子赫拉克勒斯,因为他的出生令赫拉心生妒忌。狄俄倪索斯(Dionysos)血腥残杀了没有敬拜或者太迟敬拜他的人。正如先知[忒瑞西阿斯]所说:“和你一样,这位神在意受人尊崇……”诸神报复的次数多过惩罚过失的次数。[9]
埃斯库罗斯作品中,唯有宙斯能够且切实在所有这些争执中扮演了仲裁角色; 而在欧里庇得斯作品中,宙斯则显得总在袖手旁观。宙斯在他的18部悲剧中出现的次数,比在埃斯库罗斯7部作品中出现得还要少。
因此,正义的希望渺茫。[10] 当然,人们有时也会谈及正义。我们有时又在歌队的唱词中发现关于这种正义美好的传统说法。但这只是证明秉持这种信念的戏剧行动屈指可数。在欧里庇得斯的早期剧作《阿尔刻斯提斯》(Alceste)中,我们尚能看到这种信念,但实属罕见。在《安德洛玛刻》(Andromaque)中,佩琉斯(Pelée)救起安德洛玛刻之时,歌队暗自庆幸,持久的胜利带来了正义。然而,佩琉斯为他的介入赔上了孙儿的性命。关于信念的宣称的重要性和可信度在减弱,而事实本身也否定了这些宣称。
认为诸神任性妄为就意味着任何事都可能发生,谁[27]都指望不上。不要忘记,那个时代打上了战争和罹乱的烙印。昔日的信念不再能指引作者。在《海伦》中,我们还发现两处关于命运无常的动人哀叹。第一处是在行711及下:信使在一段常被引用的大段独白中质疑神,并以“机运”(tuchè)一词作结:
女儿啊,神本来就反复无常。
他以某种巧妙的方式领着凡人兜圈子,
这边那边地转悠,有的人受着苦,
有的人从未苦过,最后却不幸地毁了。
人生的遭遇永远说不准。(行711-715)[11]
索福克勒斯也谈及命运无常,但他说的是重大变故,而非纯粹的无序。而且,索福克勒斯谈及命运无常,目的是让人类获得由战胜不幸带来的希望或自豪感。[12]这些在欧里庇得斯作品中阙如。诸神散播苦难。苦难一消失,这一切就不再有分毫意义。正如《赫卡柏》里的一位人物所言:
神把它们都搅乱了,颠过来簸过去,
弄得人稀里糊涂,好叫人什么都不能预见,
只能敬畏他们。(行958-960)
我们凡人知道什么?《海伦》的歌队在剧中稍后明确承认,我们一无所知。由于不确定,歌队的态度也变得暧昧,唱词有时也晦暗不明。但歌队大体上是说:
有哪个凡人敢说
他[28]彻底研究过并看清了
神或非神或半神[13]的本性,
当他瞧见神使人事
在相反的意外的
时运波浪中
颠过来又簸过去的时候?(行1137-1143)
这段话由“神”一词开启,以“机运”(tuchais)一词作结,很自然地由神过渡到命运。
正因此,人们常将两者相提并论。命运可由神赐。[14] 这两个观念可以互换、合并使用。得知自己受女神赫拉的仇恨迫害之后,赫拉克勒斯就认为自己是命运的受害者(行1357和行1393:tuchè)。而在同一部作品里,忒修斯(Thésée)也揭示了这位女神的忌恨,他建议赫拉克勒斯屈从命运的无常(行 1314 和行 1321:tuchais)——两人在此相互呼应。此外,人们还向诸神祈求好时运(《乞援女》[Suppliantes],行553)。“命运”有时也会起作用,人们要么说命运和诸神,要么说命运和时运。[15] 人们要么庆幸得了“诸神和好运”眷顾,要么抱怨“时运和女神”带来苦难,要么哀叹“至上的命运啊,还有你运气,以及让我失败的神力……”[16] 我们也这么干。但在这种情况下,我们也抛弃了神意的观念。
[29]欧里庇得斯笔下的人物心知肚明,这种偶然与神意的观念互生龃龉:《赫卡柏》里的塔尔提比俄斯(Talthybios)明白无误地表明了这点(行488-491,亦参《独目巨人》,行606-607)。他还选择了偶然。
埃斯库罗斯以降的演变由此清晰可见。通过考察欧里庇得斯如何继承并修改埃斯库罗斯提出的看法,我们可以具体分析这种演变。埃斯库罗斯曾精妙地写道:“宙斯的智慧隐晦难辨识,彻悟的道途于凡人艰深而晦暗。”(《乞援女》[Suppliantes],行93及下)但这种沉思带来的是虔敬的祈祷。欧里庇得斯则以更节制的诗句写道:“诸神行事一向不让人们看见,没有人能知道自己面临的灾难。”(《伊菲革涅亚在陶洛人里》,行476-477)欧里庇得斯已经只谈论不幸。这种看法以对无序的确认结束:“命运常使我们坠入云里雾里。”欧里庇得斯用相同的意象表达截然相反的看法。
于是,神的奥秘令我们越来越要直面偶然带来的彻底无序。
因此,我们看到他长篇累牍地描述人类遭遇的不确定、不一致和荒谬。《希波吕托斯》的歌队为此宣称,人们总是对神意怀揣希望,
但是,看到凡人的遭遇和变故,
便又困惑不解了。因为,变化接着变化,
人的一生充满转折。(行1105-1116)[17]
此外还出现了投骰子的隐喻。[18] 此处提到“变故”(taragmos)和“混乱”(sunchusisi),以及用来表明变动不居、无法[30]估量的形容词。[19] 新的变动层出不穷(《伊翁》,行969; 《俄瑞斯特斯》,行1504)。一切都不明朗,一切都令人困惑不解。
哎!欧里庇得斯作品中充斥着的这种含糊不清真令人苦恼!我们既辨识不了德性,也没法认清真正的友爱。靠什么来分辨呢?欧里庇得斯笔下的人物直面这种含混不清,抱怨连天。[20] 人的品质也模棱两可,他们的命运亦玄秘莫测。世界从此迷失了方向。
道德却因此摇曳不定。对于那些生活不再受诸神看顾的人来说,道德能有什么准则?毫无疑问,人们在意他人的看法,但理想坍塌了。《希波吕托斯》中的乳母压根不是道德典范,我们听到她公开抛弃公正毫不惊奇:
凡间的人对生活不应求全责备;
因为,人们甚至连罩在房上的屋顶
都没法造得准确……(行467-468)
任何准则皆非绝对。
当然,这一切不满并没有构成一种哲学,却表明了一种演变。这种演变注定要继续推进,渗入各种哲学学说。众所周知,“运气”(fortune)在伊壁鸠鲁(Epicure)和廊下派(stoïciens)思想中举足轻重。在欧里庇得斯的作品中,“运气”尚未形成体系。不过,“运气”出现在欧里庇得斯剧作的所有跌宕起伏中,揭示了他所处时代的痼疾,[31]恰恰因为不成体系才愈显可信。当人人开始质疑一切之时,我们听到的可能就是人们在雅典(理发店或市集上)的市井闲谈。欧里庇得斯的戏剧在舞台上呈现这股新气氛,因此显得极为现代(从该词的相对意义上说)。
此外,这种道德氛围在作品中也通过各色戏剧人物看穿人世的评论表露出来。这种氛围体现在戏剧行动的安排上,欧里庇得斯的戏剧行动千变万化——事实上,“运气”把各种跌宕引入戏剧行动,尤其当“运气”与人类的诡计和轻率结合之时。有时候,这当然纯粹是由神的任性引出的意外。但在某种程度上,这已然是一种新事物。
埃斯库罗斯作品中没有“意外”:人们一开始就担心的不幸无从避免地逼近,只有在不幸来临的那一刻,剧中人物才会感到震惊(观众已在他们之前知晓)。克吕泰涅斯特拉(Clytemnestre)和埃吉斯托斯(Egisthe)就是这样面对意外的。但大家都在等待这个意外,因为这是在预见性地运用神义的施行。在索福克勒斯的作品中,这种前后关联已经削弱了,他喜欢表现希望骤然落空。歌队以为埃阿斯(Ajax)获救,片刻之后,我们却目睹他自杀。俄狄浦斯(Oedipe)得知消息后心生欣慰,而在下一场戏中,他得知了最坏的消息。不过,戏剧跌宕即便扣人心弦,仍处于必要的发展过程中,它早早为命运做好铺垫,将之呈现在观众眼前。相反,欧里庇得斯剧中却有真正的突转。[32]在他那里,剧情跌宕成了命运的跌宕。
我们的确看到,救人者往往以纯属偶然、出其不意的方式出现。谁料得到赫拉克勒斯正好来到居丧的阿得墨托斯(Admète)家中,让他的妻子起死回生?谁会料到雅典国王埃勾斯(Aegeus)[21] 正好到访科林斯(Corinthe),帮助美狄亚(Médée)重拾勇气?同样,在《疯狂的赫拉克勒斯》中,忒修斯碰巧抵达忒拜(Thèbes)救了赫拉克勒斯一命。[22] 这类或好或坏的意外充斥其间。这种新戏剧手法在《疯狂的赫拉克勒斯》(Héraclès)一剧中尤为典型。
除了最后的大团圆,《疯狂的赫拉克勒斯》其实还包括两起重要的意外(一好一坏),不好的那起意外富含深意。起初,英雄赫拉克勒斯不在家,他的家人面临屠戮。希望破灭,命悬一线的时刻来临。就在此时,一声叫喊导向突转:“啊!老翁,我看到了我的爱人!”赫拉克勒斯回来了。他拯救了家人。这是出人意表的救援,真正的剧情突转。
然而,歌队才歌颂完这场胜利,又一声叫唤开启了新的意外。几位神出现在宫殿上方,令人生畏:“哎呀!哎呀!我们又要遭受可怕的折磨吗?”事实将比这还要可怕:这几位由赫拉派来的女神将令赫拉克勒斯发狂,赫拉克勒斯还将手刃[33]亲骨肉。毫无疑问,这场突如其来的毁灭在此剧正中间降临在主人公头上,显然是欧里庇得斯有意突出的重点——这场毁灭会让赫拉克勒斯成为孤家寡人、声名狼藉。从欧里庇得斯处理神话传说时的些许自由中,我们可以看到这点。他把赫拉克勒斯描述成一位真正无可指摘的英雄:不仅是铲妖除怪的英雄,还是忠诚的丈夫、好儿子和尽心竭力的父亲,最后,他还能应对道德秩序的危机。我们甚至不妨认为,此剧整个前半部分没有别的作用,只是为了在赫拉克勒斯毁灭前颂扬他的英雄主义和德性,如此,他的毁灭整体而言就更加令人痛心、更为不义。另一方面,欧里庇得斯没有按照传统的处理方式,把残害骨肉的情节放在赫拉克勒斯生平的前半段,而是匠心独运地将之置于剧末——此时,赫拉克勒斯取得的一切功绩令他的沉沦更叫人无法容忍,也使他不再有挽回荣耀的机会:这个片段给他的人生画上了悲惨的句号。这些轻微的改动表明,整部剧作仰仗的这场意外与欧里庇得斯的运筹若合符节:一种新的戏剧艺术对应一种对世界和未来的新看法。
此外还要补充一点,人类随后试图对威胁他们的世界作出回应,不只是通过固执而坚定地回应,还通过阴谋诡计使戏剧行动一波三折。这些阴谋诡计也使戏剧行动错综复杂。他们其实发明了阴谋诡计(mèchanai)。[23]
一种新的戏剧艺术应运而生。我们可以将之[34]追溯到更经典的作品,譬如在《美狄亚》或《希波吕托斯》中,诡计和意外令剧情跌宕起伏。更有甚者,我们还发现在一些剧作中,这种诡计和意外的组合其实主导了整个戏剧行动,比如《伊菲革涅亚在陶洛人里》、《厄勒克特拉》(Electre),甚至《俄瑞斯特斯》。[24]《伊翁》尤其如此。事实上,《伊翁》充斥着误会和阴谋:克苏托斯(Xouthos)和妻子克瑞乌萨(Créuse)没有子嗣,前去祈求德尔斐(Delphes)神谕。而年轻的伊翁就在德尔斐,无人知道他就是克瑞乌萨和阿波罗的儿子(一出生就遭抛弃)。当事人会如何行事?阿波罗先是授予国王一条错误的神谕,让他误信伊翁是他婚前所生之子——真理之神是第一个阴谋家!于是国王决定对妻子缄口不谈。而他的妻子因妒忌设计囚禁了这名青年。多亏阿波罗,这个计划才搁浅。年轻的伊翁随之准备谋杀王后。多亏女祭司皮提亚(Pythie),他才在最后一刻住手。整部剧充斥着徒劳无功和尔虞我诈!如歌队所言,一切似乎皆由“诡计和偶然”掌控(行692)。
一般来说,这种手法涉及最后一刻的意外和恰好避过临头大祸的剧情突转。若干佚失悲剧的场景就因此出名,例如《克勒斯普丰托斯》(Cresphonte)中的美洛佩(Mérope)已经举起斧头砍向儿子,就在这时,她认出儿子,住了手——亚里士多德认为这场戏极富悲剧性。《亚历山大》(Alexandre)里似乎有同样的场景,赫卡柏也差点手刃亲子。就算在那些传世悲剧[35]如《伊菲革涅亚在陶洛人里》中,情形不也如出一辙吗?——姐姐险些烧死弟弟,幸亏及时认出对方(参见行870,“差点儿”[
])。
这也解释了欧里庇得斯为何如此热衷在剧末[25]或相认场景中诉诸神的干预。当然,在相认场景中诉诸神的干预并不新奇,欧里庇得斯的前人提供了不少范例,但他对此进行了改革和完善。欧里庇得斯利用他的时代对逼真的新诉求,在他的《厄勒克特拉》中毫不犹豫地嘲笑埃斯库罗斯满足于运用毫不足信的线索。
这些手法其实表明,欧里庇得斯剧中各式各样的混淆和错误举足轻重。这些混淆和错误构成了整部悲剧的主题,譬如《海伦》和《酒神的伴侣》(参见下文,页 147-149)。毋庸置疑,这种趣味给人传达了一种看法:世事无常、神秘莫测,由随机和荒诞支配。
我在最后使用的“荒诞”一词并非偶然。“荒诞”一词本身就让人想起某个现代戏剧流派。在这类戏剧里,我们时刻都能感受到,欧里庇得斯的这种思想孕育了众多子孙(参见前文[页22]提到的博士论文)。
关于这种世界观,事实一目了然、无可辩驳:只要简单描述这种观念本身,其义便自见。事实上,如果根据超验规则排除信仰的话,我们只能举出半个世纪以来广泛占据现代思想领域的哲学流派,即存在主义哲学(lexistentialisme)和荒诞哲学。当然,[36]这里面每位作家的看法都不一样,基调也千差万别。萨特和加缪的戏剧相去甚远。他们的戏剧与尤内斯库(Ionesco)[26] 的戏剧相去更甚。这里的重点绝非试图界定每个人的思想。要害是,这些当代学说及其激发的作品的相同点,恰恰在于这些学说认为人生不再有意义,人们也不再能理解这个人类在其中自生自灭的世界。就连那些既不采用存在主义哲学也不采用荒诞哲学的现代作家(他们压根不属于这些流派),也时常受这种智识氛围侵染。蒙泰朗(Montherland)[27] 就是例证。他的戏剧宣扬英雄主义,却不时触及荒诞,还时不常解释荒诞何以会出现在现代戏剧中。在谈及他的作品《马拉特斯达》(Malatesta)时,蒙泰朗这样写道:
马拉特斯达是盲人摸人(Collin-Maillard)的游戏。所有人都在其中摸索着生活。因此我们生活在动荡的时代。
蒙泰朗还更明确地提到“偶然和荒诞的力量”。蒙泰朗解释说,他随后在自己的剧作中发现——
这股力量随处可见。我们并非明确地思考们生活的时代,只是我们生活的时代把它的意象强加给我们。(参见七星出版社版[Théâtre],页549)
这些相通之处令人惊讶。不过,即使从思想和世界观的角度,欧里庇得斯显然也只是预示了后来这些现代作家的思想,他的悲观主义也没有走得那么远。欧里庇得斯的作品不仅迥异于严格意义上的荒诞派戏剧(尤内斯库、贝克特[Beckett]和热内[Genet]的剧作; 如果说荒诞确实不含悲剧意义,那么,这点不言自明),[28] 而且,[37]他的作品既没有存在主义戏剧那么尖锐,也没有存在主义戏剧表达的一贯立场。欧里庇得斯的“运气”本身的确毫无意义。他笔下的人物饱经沧桑,无法陷入某种形而上的绝望、“恶心”或无谓的等待:相反,他们总是行动或作出回应。可以说,随着诸神意志的意义减弱,他们采取主动的意义逐渐凸显。[29] 因此,欧里庇得斯的世界观一方面为幸福的结局和出其不意的救星留出余地,另一方面又越来越关注人类的动机、心理和激情——存在主义戏剧将全盘摈弃这一切。
世界因此失去了意义。不过,就算我们可以这么说,欧里庇得斯也没有小题大做。[30] 他的戏剧与加缪的戏剧有着天壤之别。仅仅因为他所说的“我觉得目前的情况不满意”,加缪笔下的卡里古拉(Caligula)就可以遁入血腥的疯狂。
欧里庇得斯的作品在他的时代是现代的,因此也早已在酝酿着另一种现代性,这种现代性会在某一天赋予他的思想更深刻的影响力。反映这些思想的戏剧艺术显然也不尽相同。
在欧里庇得斯的时代,戏剧创作发生了变化。戏剧创作[38]不再采用埃斯库罗斯悲剧所惯用的程式化、一致的手法:在埃斯库罗斯的悲剧中,整个戏剧行动集中于单项行动,甚至集中在一条消息的宣告中(例如《波斯人》[Perses]),其间穿插冗长的合唱歌(吟诵希望、祈祷和沉思),在已经高度浓缩的戏剧行动中充当完全的休止,旨在赋予戏剧行动某种关键的宗教维度。在欧里庇得斯的作品中,这种维度不复存在。在变得复杂多变的戏剧行动中,剧中人物针锋相对、尔虞我诈。在这点上,可以说所有现代戏剧形式(无论哪一种)都紧步欧里庇得斯后尘。
不过,诡计、幻象和相认的手法还以更独特的方式用在(我们谈及的现代剧之外的)另一种戏剧中,在不少情况下还用于不再是悲剧的戏剧。有人甚至怀疑,欧里庇得斯最广泛运用这类手法的那些剧作,是否还能称作“悲剧” 。《欧里庇得斯的悲剧性》(Le tragique dEuripide)这部杰作的作者瑞维耶(A.Rivier)就为这类作品进行了辩护。瑞维耶认为,欧里庇得斯写作这些作品并非为了创作悲剧,而是旨在尝试某种创新(他的书于1944年出版,1975年再版)。我本人并不认为欧里庇得斯的意图有如此明确,也不认为他对文类的差别了然于心。但事实是,这些创新试图牺牲悲剧的一致性来铺展剧情(此外还试图创作导向大团圆结尾的极富同情的戏段),会导致一种新的戏剧类型的扩散。通过充满诡计和误[39]会的新谐剧(米南德[Ménandre]),这类作品将在一波三折的情节剧(大仲马[Alexandre Dumas][31] 的作品就属此类)或林荫道剧[32]中复兴,并更广泛地全面推动19世纪和20世纪的现代剧。
不过,即使局限于欧里庇得斯创新的这个方面,我们也至少应该注意到,“误会”概念激发了加缪的灵感,他就创作了一部名为《误会》的剧。在这部剧中,一切不幸皆源于弄错了身份:母亲和妹妹在不知情下杀害了儿子/哥哥,这位姑娘甚至表示,“您要是想知道的话,其中发生了误会。如果您了解这个世界,您就不会感到惊讶了”。因此,这里的身份错误也与对世界的看法有关。不过,这种关联本身让人更好地理解二者的差异。这种差异与对世界的不同看法属同一范畴:此外,这一点也不足为奇,因为这种差异得到了直接凸显。区别在于,在蒙特朗笔下,谋杀发生了,而在欧里庇得斯笔下,往往恰好躲过谋杀。由欧里庇得斯开启的这场革命由此在现代得到强化,现代还借绝望之名将他远远甩在身后。
欧里庇得斯指明了道路。现代的战争剧和战后剧重新踏上这条道路,只是大大推进了他如此大胆想象和所致力的一切。
以上回顾和平行对比,让我们看清了妨碍欧里庇得斯本人走得更远的原因,这就是他对人的重视和他对人的激情的新兴趣。
实际上,关于戏剧创作,我们此处的引述没有限定于悲剧。我们要[40]补充的是,还有其他伟大的名剧充斥着更多戏剧行动和跌宕起伏、更多无用的阴谋诡计和各种干预,却保留了传统悲剧形式,并把它们的悲剧品质建立在对人类激情的探究上。同样,我们也引用了这样的例子:人们造成的误会因知情人突然到来或神的作用及时消除。不过,我们还应补充,有些例子是误会一贯到底,直到死亡,只不过,这完全不是身份的误会。希波吕托斯确实枉死,因为忒修斯相信儿子有罪。希珀吕托斯的死是一场误会,但这个误会源于斐德拉的激情,源于她的报复欲或对荣誉的欲望,源于忒修斯的轻率。总之,此处的根源还是人的激情。
这一切让我们重返欧里庇得斯剧中将取代悲剧维度的那样东西,而直到那时,这个维度都是由人类命运遭命数和诸神摧毁的观点所赋予。从此,这种新的悲剧维度认定,人类命运遭某些力量摧毁——人们有时视之为神意,但它们总是以激情的形式出现在我们面前。
诸神的退场只是意外地让阴谋和偶然上场,其主要作用是使悲剧性从此放在了人身上。然而,这些主宰一切的新力量与正义毫不相干,也毫无一致性可言。这些新力量重塑了悲剧,却在人类生活中引入了新的无序。