前言
[5]把“现代性”(modernité)这个概念用在古代作家欧里庇得斯身上,有两重含义。首先,较之他的同代人和前人,欧里庇得斯是现代人。在埃斯库罗斯和索福克勒斯之后,欧里庇得斯进行了创新和探索,还引发热议。可以说,欧里庇得斯是他所处时代的现代人。另一方面,在好些特质上,欧里庇得斯又与我们的时代联系在一起。事实上,我们当今的作家就借鉴并强化了他的多种倾向,这些倾向在欧里庇得斯的时代令人愕然。因此,欧里庇得斯还是绝对意义上的“现代人”。
不过,只有在充分确定其“现代性”的第一重含义后,第二重含义才会显现出来。欧里庇得斯在其剧作方向上的创新,其实只有在与前人的对比中才会显露出来。同样,只有通过公元前5世纪雅典那场特有的危机,才能理解这些新方向。在这点上,倘若这些新方向与我们的时代有所关联,那也只是部分的、偶然的,在此,本书仅仅旨在帮助我们理解当时的变迁。
[6]那么,在公元前5世纪的进程中,雅典究竟发生了什么,以至于它能解释这种义无反顾的决裂?尤其在欧里庇得斯的全部作品问世的公元前5世纪最后三十余年,究竟发生了什么?
说实话,好些领域都发生了许多事件,以至于埃斯库罗斯对神义永在的朴素信仰也在一场严重的危机下遭到不同程度的动摇。这场危机改变了戏剧的精神,也改变了邦民的精神。
首先出现的是政治危机。埃斯库罗斯在一场大捷之后进行创作:雅典借此次大捷帮希腊解除了“外邦人”[译注:指希波战争中的波斯人]的威胁。这是一场正义而高贵的胜利,雅典理应引以为傲。这场胜利还伴随着民主制充满希望的开端。在往后的岁月里,雅典民主制将为雅典带来势力的扩张,财富、艺术和文学的蓬勃发展。我们能从索福克勒斯的部分作品中感受到这种气氛。这些剧作聚焦于人类:尽管人有其限度的观念依旧留存,但这丝毫不影响人做选择的重要性或人类对抗命运时所葆有的尊严。但令人意外的是,到了欧里庇得斯那里,这种势头急转直下、骤然中断。尽管欧里庇得斯并不比索福克勒斯年轻多少(15岁)且和他同时期去世,但两人除了性情(températion)不同,年代不同也很重要。
实际上,欧里庇得斯的所有传世剧作(若算上萨图尔剧《独目巨人》[Cyclope]并排除被人误认为由他所著的《瑞索斯》[Rhésos],一共18部)都凸显了雅典那段充满失望、深处困境的岁月。
雅典卷入了一场新的战争,而这次的对手是希腊人:这就是耗时27载的伯罗奔半岛战争(guerre du Péloponnèse)。雅典失去了[7]对抗外邦人的动力(encouragement),也不再有引领一场自卫战的动力:对手指控雅典损害了希腊人的自由。渐渐地,雅典曾经征服的那些地方起身反抗。雅典不得不平乱。雅典发现,敌人越来越多,失败感与日俱增。公元前404年,雅典帝国将不复存在,它将目睹城墙被毁,连雅典的自由也(至少在一段时期内)受到限制。另一方面,在这场战争期间,战斗愈发残酷。战火蔓延至希腊,战争之残酷令修昔底德(Thucydide)震惊不已。雅典与斯巴达各自所捍卫的两种政制的冲突也加剧了对抗:我们不妨称之为观念的冲突。这两大敌对阵营的对抗,在希腊的情形和我们现今一样严峻。暴力升级同样清晰可见。总之,战争伊始,民主制(la démocratie)尚能体现在伯里克勒斯这个人物及其坚定的明智上,在他之后则很快演变成了蛊惑人心(la démogogie):政客迎合民众,个人野心横行。渐渐地,民众的激情越来越高涨。雅典城邦甚至一度濒临内战边缘。这一切都由修昔底德的史书清楚记载。而我们必须承认,这是一段惨痛的经历。
当时的情形也的确让人对未来和人类失去信心。不足为奇,遭受这种命运的邦民不再信靠埃斯库罗斯的宗教信仰,也不再相信索福克勒斯对人类的信心。雅典遭受的政治危机和道德危机,印刻在欧里庇得斯的所有作品中。
由于欧里庇得斯所受的智识教育使他对新式哲学的怀疑和问题更敏感,上述危机在他身上打下了尤为鲜明的烙印。某种新思想曾风靡一世。人们发现了[8]人类理性的一切来源,发现了医学、史学、谐剧。人们还发现了修辞术和辩证法。与此同时,人们还发现了新的思维方式。这与那些人称智术师的人关联在一起。
或许,这就是欧里庇得斯与索福克勒斯相差15岁却如此迥异的一个主要原因。可能正是在与索福克勒斯相隔的这15年间,欧里庇得斯受到了这些新思想的深刻影响。欧里庇得斯的相关古代传记给出了好些他曾师从的哲人和智术师的名字。他的作品也证实他的思想与这些新思想之间的确存在各种呼应。事实上,头号智术师普罗塔戈拉(Protagoras)于公元前444年来到雅典,彼时,索福克勒斯已年届55,欧里庇得斯35 岁——正值对新事物充满热情的年纪。已是智术师对手的苏格拉底年方25……
再怎么强调这种智识变化的重要性都不为过。从希腊列邦云集到雅典的智术师(柏拉图精妙地描述了当时的氛围),无不是某项新式技艺和新式思考方式的教师。在实践中,智术师们通过演说和论辩,教授并支撑某种学说、质疑某个观点、探索一种关于各种正反论证的艺术。他们发明了“双重论证”(discours opposés)[1] 或“正反论证”(antilogies)。普罗塔戈拉还自吹,他能使原本最弱的观点变得最强有力。也就是说,智术师们教授论辩一切的方法。不过,他们还把这种新才能运用于哲学、政治和道德思考。智术师们还在这些领域培养学生。就是这位普罗塔戈拉,雅典人纷传他深谙教人“巧言”之术。在柏拉图对话《普罗塔戈拉》(Protagoras)中,[9]普罗塔戈拉还宣称自己教授“政治术”,培养“好公民”(319a)。[2] 换言之,智术师的教学涵括了政治和道德。只不过,他们在这两个领域的教学不再基于传统。这些论辩教师不愿把他们的道德确立在实践理性上。他们摈弃准则和宗教,大胆质疑可以质疑的一切——从道德义务的基础,到社会差异的基础。
这股探究和质疑的大潮在欧里庇得斯剧作中清晰可见。在他笔下,戏剧人物显得谙熟修辞术,对思想和智性论辩兴趣盎然。但显而易见,在教授这些诡辩技巧和异见时,智术师可能间接地且在无意之中为野心家或贪婪之人作了似是而非的辩护。道德危机因此加剧,这点体现为欧里庇得斯剧中频繁出现的悲观的幻灭感。
我们已知道,科学思想突飞猛进的发展增强了人类对认知方式的自豪。我们也明白,对科学进步的运用造成了重重道德问题,原子弹问世后带来了令人沮丧的恐惧。快速发展具有双重面相。
至于雅典,最后必须补充的是,政治和道德上的双重动荡,借助悲剧这种文类的自然发展找到了公开的途径。事实上,悲剧只是以合乎时代精神的方式发展了悲剧手法。起初,角色数量很少,仅有一名,尔后两名,很快就有了三名。[10]由于增加了这些手法,心理对比和剧情跌宕变得丰富多彩。歌队则相反,起初举足轻重,随后式微。在欧里庇得斯剧中,歌队往往无足轻重,跟戏剧行动也关联不大,舞台人物由此超过歌队。由此,我们看到的戏剧没那么呆板僵化,而更为灵活多变,可以展现出人意料的情节和论辩,也可以展现心理分析和哀婉动人的突转。一切皆已就绪,准备接受当时的新事物。于是,我们还将迎来心理剧、情节剧和观念剧(théâtre didées)……我们所见的悲剧艺术也没那么程式化,而是更贴近日常。戏剧由此开始朝现实主义戏剧方向发展。换言之,一切皆变。欧里庇得斯的剧作则接受了那个时代现代性的所有形式。
我们从欧里庇得斯的同代人阿里斯托芬那里可知,这在当时就被视为某种革命。对此,谐剧《蛙》(Grenouilles)对文学批评的呈现无比绝妙。老实说,阿里斯托芬在他的作品中向来不失时机地嘲笑、援引、戏仿欧里庇得斯,他还让欧里庇得斯充当谐剧人物。阿里斯托芬也从未停止强调这些差别:过去与当下、旧式教育与新式教育、贵族的古老美德与哲人有害的滔滔之谈。简言之,就是新旧两代人的差别。不过,在公元前405年(欧里庇得斯去世不久)所作的《蛙》中,阿里斯托芬想象了一幕情景。在这幕场景中,酒神狄俄倪索斯(Dionysos)必须在两位已故诗人,亦即旧派诗人埃斯库罗斯与新派诗人欧里庇得斯之间作出选择。两位诗人对簿公堂、相互攻讦,埃斯库罗斯显得义愤填膺,欧里庇得斯则冷嘲热讽。两人的论辩涉及开场、人物、韵律、[11]抒情诗……无论我们偏爱哪一位,显而易见,这出戏(含500多行诗)都栩栩如生地表明了当时人们所感受到的深刻反差,以及某种现代性的出现。
舞台上的一切自然不是一派严肃。舞台呈现还包括通过开玩笑和一语双关来搞笑。这种笔法比思想更重要,因为它们更容易用作嘲讽。不过,我们仍能注意到阿里斯托芬对欧里庇得斯的四项指控。这些指控有助于我们认清,何以当时被视作新事物的东西,在某些人看来惊世骇俗。
阿里斯托芬笔下的欧里庇得斯与众不同。首先(有关悲剧这种文类嬗变的最新研究已指出这点),欧里庇得斯笔下的角色形形色色、出身卑微。“欧里庇得斯”甚至自诩:
戏一开场
我不让一个演员闲着不说话。
我让妇女说话,
奴隶说话也不比女主人少,
我让主人说,少女说,
也让老婆子说话。[3]
对此,“埃斯库罗斯”抗议道:
那样放肆,
难道你不该被处死?(行948-951)
随后,阿里斯托芬笔下的欧里庇得斯还自夸,他“把大家熟悉的普通生活场景引入了舞台”(行959-960):悲剧世界全方位贴近日常生活。这点已经令我们想到,现代戏剧就在这方面变本加厉。当季洛杜(Giraudoux)或阿诺伊(Anouilh)改编希腊题材时,[4] 他们引入了士兵和乳母、小阿伽通(petit Agathe)和乞丐; 他们甚至引入了安提戈涅(Antigone)的小铲子、园丁的橙子糖浆和小俄瑞斯忒斯(petit Oreste)的蓝长衫。最重要的是,阿里斯托芬笔下的欧里庇得斯(为了搞笑)宣称,像他那样让每个人都发言是“民主”。如今的舞台就是要显得“大众化”。
[12]然而在阿里斯托芬看来,悲剧开始呈现普通人和日常生活,很快就会带来一种更严重的开端。这个缺口一旦打开,罪人和应受谴责的行为就会顺势登上悲剧舞台:通奸或乱伦就会进入悲剧。老实说,阿里斯托芬以此攻击欧里庇得斯由来已久,这也是他讥讽欧里庇得斯的惯用方式。18年前,阿里斯托芬就化用了欧里庇得斯一部已佚剧作中兄弟强暴姊妹的情节。而在《蛙》中,他重提这项指控。从行850起,“埃斯库罗斯”就提到对手剧中“渎神的爱情”(amours sacrilèges)。随后,“埃斯库罗斯”还夸赞他笔下的人物具有德性,并将之与欧里庇得斯笔下的人物对比:“淫荡的斐德拉(Phèdres)和斯忒涅玻亚(Sthénébées)之流”(斯忒涅玻亚指控贝勒洛普丰[Bellérophon]强暴了她。事实却是,年轻的贝勒洛普丰拒绝了她的勾引)。我们的“埃斯库罗斯”接着指责他的年轻对手把这些人物搬上舞台:“老鸨、拉皮条者、在神殿内生产的女人、与亲兄弟私通者,以及宣称 ‘活着就死去的人’。”(行1079-1082)此处的每一句话都针对欧里庇得斯的一部佚失剧作,最后几句话还出自他的数部传世作品。“埃斯库罗斯”的批评有的放矢、箭无虚发。
我们对欧里庇得斯的大胆感兴趣,因为它反映了一种对人的新看法。无论如何,这种大胆显然涉及本身就令人震惊的创新。此外,我们根据自身经验就能毫不费力地想象这点。因为,这种导致在舞台上呈现罪行(尤其是性犯罪)的丑行,怎能让人不想起,在古典主义引以为傲的审慎之后,我们如今竟如此肆无忌惮地披露形形色色的性欲?欧里庇得斯冒天下之[13]大不韪,敢于呈现乱伦之事,于他的时代而言,欧里庇得斯是现代人。但我们现在的风尚也与之契合。现时代的主张与之同声相应,乃至有时候让人觉得,这种主张与其说像一种解放,不如说更像一种执念(obsession)。我们时代的阿里斯托芬可能会更毫无顾忌地极尽嘲讽之能事!因此在这个绝对意义上,欧里庇得斯也是现代人。
然而,这个特征已牵扯到道德,因此也触及作家本人的哲学思想。在这点上,阿里斯托芬点到即止——因为这是一部谐剧。不过,认清这点至关重要:对阿里斯托芬笔下的埃斯库罗斯来说,悲剧艺术的目的是颂扬德性,通过提升感情使之变得有益,“让城邦公民变得更好”(行 1010 - 1011)。与俄耳甫斯(Orphée)、缪斯(Musée)或荷马一样,埃斯库罗斯教导勇敢(行1031行及下)。他想助母邦一臂之力。但这不是欧里庇得斯的目的。为此,他们各自的祈祷也截然不同:“埃斯库罗斯”祈求得墨特耳(Déméter),而“欧里庇得斯”回答道:
但我祈祷的不是这些神灵,是另外的神
——什么!你自己专有的新神灵?
正是。
——那么就向你这些自己特有的神灵祈祷吧。
苍穹,我的牧场,流畅的语言,
聪敏的才智,犀利的嗅觉,
啊,让我能干净利索地击败他的戏剧!(行889-894)
在这种插科打诨之下,我们了然,此处涉及一个全新的世界。这个世界不再以道德和宗教为基石。事实上,两位作家本身的灵感来源也发生了重大改变。这点至关重要,我们会在第一章专门考察。在这章中,我们会指出欧里庇得斯所处的这个无序世界的所有新事物,也会扼要描述那些决定他理解人世的方式的重大变迁。欧里庇得斯其他所有创新均以此为起点。
[14]不过,在这条基本批评之上,阿里斯托芬还加上了两条:欧里庇得斯悲剧的文风和文学形式。二者很容易与当时的双重危机关联在一起。
阿里斯托芬对其中一条轻描淡写,这条涉及欧里庇得斯所诉诸的怜悯。对于阿里斯托芬的手下留情,我们无须惊讶:这种与战争的苦难、过度的激情或哀悼相关的怜悯,在埃斯库罗斯作品中也能见到,其中所涉及的不幸阿里斯托芬也了然于胸。不过,当这位谐剧诗人谈到欧里庇得斯“为了激发人们的同情”,在舞台上呈现“身穿破衣烂衫的国王”(行1063)时,我们仍能感受到他的愤慨。阿里斯托芬早在20年前就嘲讽过这种手法。他设想了一幕场景,一位剧中人物向欧里庇得斯借破衣烂裳,可供他选择的是各式各样的破烂脏衣服。这些衣裳来自俄纽斯(Oenée)、菲尼克斯(Phénix)、贝勒洛普丰、特勒普丰(Télèphe)等人。阿里斯托芬嘲笑这些瘸腿的贵胄和他们的破碗,还充满嘲弄地添上了该丢弃的蔬果皮!……在《蛙》中,这套老生常谈再次出现:“乞丐、全身水泡的皮革商发明人……瘸子的发明人。”……这还是在以谐剧的一贯做法,从外围进行批评。或许从外部来看,这种倾向让我们将之与某些舞台导演对现代破烂戏服的嗜好进行对比,他们甚至将之用在压根儿非新派的悲剧或歌剧中。但我们不能只关注这些表面细节而不深究其里。阿里斯托芬笔下的埃斯库罗斯还批评欧里庇得斯赋予演员独唱时的音乐自由,他再次借用外部细节让我们想起一个[15](与另一现象呼应的)现象。此处仍与怜悯有关。比如,阿里斯托芬抱怨欧里庇得斯无病呻吟的重复。他刻意想象了一幕妇人公鸡失窃的日常情景,让妇人戏仿欧里庇得斯的风格吟唱了一首歌。这个妇人说,公鸡不见了,
给我留下悲叹啊悲叹。
眼里流出的泪水啊泪水,
像我这样父母双亡的孤女,
不得不淌泪啊淌泪。(行1353-1355)
语词重复是一回事,悲伤和眼泪是另一回事。但二者经常关联在一起,例如在《伊菲革涅亚在奥利斯》(Iphigénie à Aulis)的一个哀叹人生短暂的唱段里,唱词中两度重申人生“充满痛苦啊充满痛苦”(行1330)。阿里斯托芬嘲讽的这些戏段,让人体味到十足的欧里庇得斯式怜悯。这点也需要另辟一章来探讨,在那里我会阐明欧里庇得斯式怜悯的主要新意和意义,并将考察我们的现代作品如何与这种怜悯呼应。
但我们不能孤立地分析怜悯。因为这种怜悯与一个表面看来截然相反的特征结合在一起,对此,阿里斯托芬极尽嘲讽之能事。这个特征与政治危机无关,却与思想危机有关:悲剧中融入了杰出思想家的所有模式和思想,也引入了各种全新、大胆的精彩学说(我们称之为“现代”学说)。在阿里斯托芬笔下的埃斯库罗斯(及无疑大多数雅典民众)看来,这些学说纯属闲扯和诡辩。“欧里庇得斯”本人也吹嘘“用各种短诗和题外话”(行942)为悲剧减负,他还宣称:
在剧中用争辩的逻辑
教会他们使用知识,
并使所有的剧中人说话时
努力推断出如何与何故……(行973-975)
这话听上去颇有智术师的口气。这种说法将我们带回[16](上文已引述)欧里庇得斯向其祈祷的那些新神:心智神或智识神(xunésis或sunésis)。这其实是欧里庇得斯爱用的一个语词,就像“智慧”(Sophia)一词:光“智慧”一词的象征意义,他就使用了十余次。不过,欧里庇得斯所谓的“哲学德性”,在老派人眼里是彻头彻尾的堕落。我们不妨听听“埃斯库罗斯”对他说的话:
你还教会所有公民胡言乱语、闲扯没完、争辩不休。
你使所有体育学校的训练场地冷冷清清,空无一人。
你教会我们的年轻人和长辈顶嘴,讨价还价,
教会水手跟船长提出抗议,听到命令拒不执行。
(行1069-1072)
这是一种道德批评。但这个批评针对的是论辩的智识习惯。此处译为“反驳”的语词,与智术师在双重论证(“正反论证”)中使用的语词一致。也就是说,戏剧目的一旦改变,戏剧的基调也得改变。这点也值得专辟一章讨论。显然,我们不仅不能忽视,还应致力于弄清这两个看似针锋相对的特征之间的关联:理智主义的趣味与怜悯的趣味。
阿里斯托芬批评中的主要观点将引导我们的分析。通过勾勒这些曾经引发争议的新事物,我们希望能领会欧里庇得斯最具特色也最现代的艺术。我们不会止步于分析这三项创新。因为这些创新与我们现代的关系还体现在对上述特征的运用上,也就是主题的选取,在悲剧中呈现战争,以及政治和社会的重要问题。
不过,本书不打算探讨欧里庇得斯悲剧纯粹形式上的复兴。我们不会讨论开场、乞援场景、辩护或相认场景,也不会讨论[17]风格的自由或场景设置的问题。对此,诸多专家已有充分研究。这些问题在别的时代也未能引起多少呼应。
我们会特别关注人们对这场大变革潮流的看法,阿里斯托芬的批评足以表明人们对当时的看法。他们视之为可怕的大胆。
当我们想到,埃斯库罗斯的《俄瑞斯特斯》(Orestie)早《阿尔刻斯提斯》(Alceste)(欧里庇得斯的首部传世悲剧)二十年问世,索福克勒斯的《安提戈涅》(Antigone)仅比欧里庇得斯的同名悲剧早四年,我们不由得感到震惊。不过,创新精神一萌芽,一切便有如狂飙!撇开天分不同(这对这些希腊作家无关紧要),我们不妨以此看待这种审美的快速变革:毕竟我们想起,普鲁斯特(Marcel Proust)只 比 波 尔 多(Henry Bordeaux)小 一 岁,而 马 拉 美(Mallarmé)仅比普吕多姆(Sully Prudhomme)小三岁!
在公元前5世纪的雅典这样的城邦里,世事变迁愈发突飞猛进,并将所有人裹挟而去。不过,这些变革还具有“延续性”这个特别的好处。这既是事实,也是一种原则:所有人都在同一文学类型中继承前人。每个人都借用前人的题材、谋篇经验和反思。在这条单向发展轨迹上,新事物的出现愈发明显。一经对比,新事物的产生便一目了然。
我们的分析将循着阿里斯托芬的戏谑追本溯源,根据这些原则探究这些谑语所揭示的诸方面。因此,我们的分析会力图让欧里庇得斯的戏剧[18](包括我们认为他最经典的剧作)呈现某种(具有双重价值的)新意。
以上便是我们的分析主线。欧里庇得斯与现代的相似之处会逐步显现。相似之处一旦显明,我们就会分析二者的差异:差异和相似同样具有启发。这对理解一些重要方面甚至更有用,尤其在看不出与现代的任何关联时,必须搞清个中就里。
需要说明的是,我们的研究绝不是为了臆想历史的起源,也不主张严格的比较。这些都不是我们关注的重点,而只会出现在相同或相似的细节中。由于希腊是西方文明的开端,我们史上的每个时刻都能(根据情况)从中找到各式各样的相似之处。每个时代都有其偏好,青睐这样或那样的悲剧,这个或那个哲学学派。再说,拉辛的欧里庇得斯与季洛杜的欧里庇得斯一样吗?因此,心性相逢只是个别现象,只要我们不进行系统化阐释,这些相逢就会更有启发。
在这些相遇的情形中,我们特别选择与戏剧作品有关的例子。在这些剧作中,我们特别选择了那些展现某种文学雄心、意图表现悲剧力量的法国作品。季洛杜、萨特(Sartre)、加缪(Camus)的名字会不时出现。在1986年,他们并不代表现代性的顶峰,但他们提供了可资对比的要素。这些作家的戏剧不仅打上了战争的烙印,也代表了现代戏剧艺术的重要时期。
[19]我们自然也不会排除其他方面的比较。关于欧里庇得斯和他的大胆手法,可进行的比较不胜枚举。通过这些比较,我们能更好地了解欧里庇得斯剧作的独特之处。在他的作品镜鉴之下,我们也能更清楚地看出现代面相的某些特征。
[1].[校按]这个术语指向古希腊智术师常用的一种修辞技巧。详见第奥根尼·拉尔修,《名哲言行录》(希腊文-中文对照本),徐开来、溥林译,桂林:广西师范大学出版社,2010,9.51。另参见夏帕,《普罗塔戈拉与逻各斯:希腊哲学与修辞学研究》,卓新贤译,长春:吉林出版集团有限公司,2014,页111-127。
[2].[校注]柏拉图《普罗塔戈拉》中译本参见刘小枫译,《柏拉图四书》,北京:生活·读书·新知三联书店,2015。
[3].[译注]阿里斯托芬《蛙》中译参见张竹明译,《古希腊悲剧喜剧全集》(8卷本),张竹明、王焕生译,第7卷,南京:译林出版社,2007。
[4].[校注]季洛杜(Jean Giraudoux,1882—1944)和阿诺伊(Jean Marie Lucien Pierre Anouilh,1910—1987)均为二战期间的法国著名剧作家。两人的戏剧创作都惯于改编大家熟知的古典神话传说。季洛杜此类代表作有《安菲特律翁38》《特洛亚战争不会爆发》和《厄勒克特拉》等。阿诺伊改编了古希腊悲剧诗人索福克勒斯的《安提戈涅》。