三 中国形象概念的内涵与辨析
不同的研究学科、不同的学者对中国形象概念的界定各不相同，而多重话语空间下，不同的表述策略和资源形成了中国形象内涵的多元指向。
（一）“他塑”与“自塑”的双重内涵
跨文化形象学意义上的形象是指异国形象，是“在文学化同时也是社会化的过程中得到的对异国认识的总和”[24]。同时，“形象是加入了文化和情感的、客观的和主观的因素的个人的或集体的表现”[25]。巴柔还认为，“异国形象应被作为一个广泛且复杂的总体——想象物的一部分来研究，更确切地说，它是社会集体想象物的一种特殊表现形态：对他者的描述。”[26]刘继南（1999）认为，“国家形象是指一国在其他国家人们心目中的综合评价和印象，主要体现在别国的大众传播媒介上”[27]。这几个概念都强调了异国形象是对“他者”的描述。
目前，中国形象的研究并不局限于跨文化形象学单一的他者视阈，开始在他者塑造与自我塑造的统一框架下进行整体性论述。本研究中的中国形象包含着“自塑”和“他塑”的双重内涵。管文虎（1999）认为，“国家形象是一个综合体，它是国家外部公众和内部公众对国家本身、国家行为、国家的各项活动及其成果所给予的总的评价和认定”[28]。张毓强（2002）认为国家形象是“一个主权国家在系统运动过程中发出的信息被国际公众映象后在特定条件下通过特定媒介的输出”[29]。张昆等（2007）认为，“国家形象是国际舆论和国内民众对特定国家的物质基础、国家政策、民族精神、国家行为、国务活动及其成果的总体评价和认定”[30]。李智（2011）在《中国国家形象——全球传播时代建构主义的解读》一书中，提出了建构主义的国家形象观，中国国家形象不是一个独立自存的实体，其所折射出的是一种关系性思维。孟建（2011）认为，“国家形象是国内外公众对一个国家在世界体系中的总体认知与态度。它不仅表现为国内民众对该国的总体认知与态度，更表现为国外民众对这个国家的总体印象与评价。它是国家文化软实力的重要标志，也是一个国家基于文化的生命力、创新力、传播力而形成的思想、道德和精神力量”[31]。这也接近于吴秀明（2010）所认为的“世界想象共同体”意义上的中国形象，“中国形象是多方面力量合力打造的，中国既是中国的中国，也是世界的中国，它应该体现‘世界想象共同体’的现代新思维、新理念”[32]。由中国外文出版发行事业局主持的“对外传播中的国家形象设计”项目组（2012）认为，“国家形象是一个国家的综合实力（即硬实力和软实力的总和）和核心价值观的体现，是一个国家在国际社会中所展示的整体面貌，以及国际社会对其综合实力、核心价值观和整体面貌的感受和评价，即国家形象通常包括其本身的客观存在和外界对于它的主观认知两个方面”[33]。
（二）中国形象的结构与形式
巴柔将形象结构分为词汇、等级关系、故事情节三个成分，“在我们试图重建的形象中，我们首先要鉴别出累积下来的数量或多或少的一批词汇，这是形象的第一种构成成分。这些词在一个特定时代，在一个特定文化中可多少直接地传播他者形象”[34]。这一思路虽然是针对文学文本，对于纪录片对中国形象多层次结构的建构意义仍然很有启发性。
1.词汇
纪录片的“词汇”意义可以在两个层面上进行考察，一是解说词文本中词汇的使用，作为形象成分仍有效；二是影视语言层面上，借用影视语言学意义上的词汇概念，利用作为词汇的镜头、声音、时空和叙事语言分析中国形象的视听语言系统。同时，通过在整体文化背景下，对画面的细节分析和解释，也形成中国形象的“图像学”（iconology）研究。
2.等级关系
在《从文化想象到集体想象物》一文中，巴柔将等级关系解释为，“一切确定空间的方式，一切原初的幻想异国空间的两分法（高对应于低，上显运动对应于低下形态的运动），一切成双成对的对立面及其文学中的记录（北方对应于南方，城市对应于乡村，疏远对应于亲近……），总之，按照我与他者的对立而对空间进行分割的所有原则”[35]。在常见的西方利用话语霸权建构出的西高东低、西优东劣的等级关系中，东方常常是落后的、未开化的、愚昧的象征。
3.故事情节
以神话为分析对象，巴柔论证了故事情节是形象结构机制最为重要的部分。《百年中国》《荡涤尘埃》《外国记者眼中的中国风云》《发现曾侯乙墓》等文献历史纪录片利用历史叙事构造集体记忆的方式，重新打造历史场景，在历史影像中寻找可解读的信息，旧有的素材也重新焕发出新的文献价值。“像《百年中国》见证历史，是以宏观的叙事去记忆，但是用微观的、平民化的、戏剧化的体验来讲文献、讲历史。”[36]在《一个时代的侧影：中国1931—1945》之《1944年：黎明前的黑暗》一集中，说到在延安生活的留法博士陈学昭，解说词是这样的：
作为《解放日报》的编辑，陈学昭按照行政级别，享受着供给制的物质生活。集体食堂里的伙食标准分大灶、中灶、小灶和特灶。大灶以小米为主，小灶以面食为主。作家陈学昭享受的是中灶，不但有菜，有时还有一点肉片。……陈学昭很快就掌握了纺车，每月都能完成任务，超额部分还能够给自己积累一些零用钱。一年后陈学昭被派往其他地方工作，临行前，她用纺纱积累的零用钱在边区银行换了两个金戒指，缝在自己的腰带里。
总编导朱乐贤在《一部文献纪录片创作的得与失》中如此阐述：“这样，关于延安的大生产运动，关于文化人的思想改造，观众马上就有了直观的认识；同样，也是这一段，会让不同的观众产生不同的联想，纪录片吸引人的一个重要因素——多义性也得到体现。”[37]解说词以个人化的独特而细腻的视角还原了历史氛围，历史中个人所经历的一个个生活细节，折射出来的是整个时代的风貌。
《列国图志之中国》由Discovery出品，是“Discovery Atlas”系列的一部，制片人兼导演为Cassian Harrison。影片主要讲述了在中国现代化的过程中，每个人都在不同程度地承受着社会变化带来的冲击，包括农民、亿万富翁、高空玻璃清洁工、体操运动员、制弓匠人、缉毒警察、和尚、整容的白领等地理分布在各处的中国人。
中国，这个世界上最古老的文明国家，一个建立在独特风俗习惯之上的国度，其历史遗迹和保持了数千年的知识，没有哪个国家可与之比拟。这是一个地球上人口最多——14亿人——的国家。这个故事讲的是世界上成长最快的国家，讲的是这个世界上最大的共产主义国家是怎样向最强有力的经济体转变的，讲的是梦想和挑战如何激励它的人民，讲的是个人的奋斗和成功。这个文明古国在走向未来的艰辛道路上会幸存下来吗？这股席卷世界的变革之风带来的代价是什么？这个故事讲的是地球上规模最大的转变，讲的是生活在这个国度里的人民，这是一个讲述生活的故事，长城后面的生活。
《列国图志之中国》主要由9个故事构成了中国人的现代化生活，试图“在一场价值变迁的风暴中，记录中国人的梦想与挑战”（解说词）。9个故事交叉行进，武术、书法、饮食、长城、故宫、中医、春节、皇帝、香港焰火表演等形塑中国的符号性场景穿插在大的故事段落之中。
故事1：广西龙胜县的一位廖姓农民及其家族正在田间辛勤劳作，这里还保留着传统的乡村生活和习俗。作为一家之主的廖家爷爷，另一份工作是将国家的政策宣传给村民，他已经工作了二十年。影片展示了作为“农业奇迹”的龙脊梯田的水稻种植，肯定了中国土地政策的改革。
故事2：中国农民离开乡村进城务工在解说词中被描述为“全世界最大的移民行为”。从江苏农村来到上海的宋峰的梦想是购买一辆汽车，但影片认为他的梦想没有可能实现，“连想都没有办法想”，他从事这个城市最危险的工作之一，高空清洗写字楼幕墙。远离故乡和亲人的生活让人感到痛苦，宋峰表示“最苦的是见不到我的女儿”，当春节返回农村过年，女儿已经不认识他了。
故事3：在内蒙古那达慕大会，蒙古族人的“超凡的马术”让人惊叹不已，同时蒙古牧民的“马背上的生活”正在被摒弃，草原生活随着现代发展已经发生了巨变。蒙古包里的晚会展示了蒙古族的音乐与舞蹈，中国独特的少数民族传统文化的传承正面临着考验。
故事4：在河南嵩山，刘雄旺是法王寺的武术教头，正带领徒弟刻苦训练，致力于将武术传授给弟子。17岁的弟子小崔是刘雄旺最有天分和悟性最高的弟子，但离群索居的生活已经对他们这一代和尚失去了吸引力，他希望将来能够当一名武术教练、保安，或者去参军。而附近的一所武术学校，嵩山少林精武院则显示了武术的现代形态，几万名学生在嵩山的武术学校学习。
故事5：在北京什刹海体校训练的体操运动员金扬，正在准备参加奥运会选拔赛。12岁的金扬梦想能够在2008年代表中国出征奥运会，为国家获得一枚金牌。这位背负着父亲的梦想的体操运动员“被绑在了一个近乎惩罚性的训练体制上”（解说词），有着强烈的国家荣誉感。
故事6：北京的杨福喜是17代御用军弓制作的唯一传人，这种军弓轻便、耐用和精准，他的手艺在“文化大革命”中几乎失传。杨福喜讲述了在“文化大革命”中上一代人保留制弓技艺的故事——在“文化大革命”中很多手工艺人失去保留传统技艺的权利，但是他们历经艰难保护了制弓的顶级技艺，并把它传承下来。
故事7：来自中国香港的亿万富翁罗瑞康有着自己的雄心，正在上海最繁华的地段打造商业中心“新天地”。影片对罗瑞康并没有深入拍摄，但是他的生活与宋峰的故事形成了对比。
故事8：在上海，一对白领恋人小程和她的男朋友小宋，刚刚踏入职场，正面临激烈的竞争压力。小程奋力争取职业发展的每个机会，决定进行面部重塑手术。影片拍摄了小程手术前后的变化，以及通过整容获得自信的过程。
故事9：在兰州，周琳是甘肃省缉毒总队的一名女警官，她为自己的工作感到自豪，却又面对社会的传统压力。影片拍摄了一次由周琳带领的缉毒行动。“周琳的母亲对周琳非常担心，认为她所有的成功都走错了方向。”（解说词）三十多岁未婚的周琳不仅叙述了对工作职责的理解，还涉及了对婚姻家庭的渴望。
西方媒体渴望了解中国的社会变化，审视不同阶层的故事，关注时代潮流背景下的个人，往往以个体命运来揭示中国社会的进程。这些故事的叙事主题、内容也是中国形象最基本的结构和形式。
周宁在《天朝遥远》（2006）一书中则是在形象、类型、原型三个层次上分析中国形象的思想结构，六种中国形象类型构成分为前启蒙运动时代三种类型——“大汗的大陆”“大中华帝国”“孔夫子的中国”与后启蒙时代三种类型——“停滞的帝国”“专制的帝国”“野蛮的帝国”；两种原型分为“美化中国的乌托邦”和“丑化中国的意识形态”原型。
《对外传播中的国家形象设计》（2012）将1949年以来的中国形象演变总结为“中华人民共和国成立初期：共产主义的‘红色中国’形象”“文化大革命期间：党和国家形象遭到严重破坏”“20世纪80年代：改革开放的‘理想化’形象”“20世纪90年代：被妖魔化的形象”“进入新世纪：强大但不确定的中国”[38]五个部分，这些都为理解中国形象结构提供了一种思路。
霍尔将文化定义为表征和意指实践构造的结果，其文化表征理论和编码理论也可以作为中国形象建构机制和形象系统的有效分析工具。苏滨使用法国鲍德里亚“拟像”（simmulacrum）和“社会拟像”（social simulacrum）理论，认为中国形象是经过类似关系形象，再由拟像符码群，最后形成一套拟像类聚系统的过程，“它主要指通过对图像符号自身的模拟而产生的一种想象性的形态。拟像并不引领观者走向现实，而是将表象性的现实形态转变成为无现实指涉的东西。一般而言，那些具有类似关系的形象构成了拟像符码群，而不同的拟像符码群则构成了拟像的类聚系统。‘中国形象’包含着一个庞大的类聚系统，由数量众多的拟像符码类聚而成。所谓‘类聚’，是指拟像符码在生产上持续呈现着类型化状态”[39]。中国形象作为抽象的符号形式，出现缺乏现实的指涉拟像化现象。“任何符码，无论其原先的所指是什么，一旦进入‘中国形象’的拟像体系，就产生全新的意义，而且这个意义跟符码本身毫无关系。这是因为，‘中国形象’的拟像体系是一种神话，一种元语言，它具有生产和再生产一切意义的神奇力量。”[40]本研究将在后面章节具体论述中国形象的符号体系问题，例如官方话语中天安门形象政治空间和权力符号的形成过程。
（三）中国形象作为权力话语构成体
中国形象首先是源于“形象”的概念，形象非实体，更接近想象性的文化隐喻或者文化象征。“‘形象’作为一种文化隐喻或象征，是对某种缺席的或若有若无的事物的想象性、随意性表现，其中混杂着认识的与情感的、意识的与无意识的、客观的与主观的、个人的与社会的经验内容。”[41]中国形象正是关于中国的意识形态的再现和诠释，具有可塑造性，对社会意识的影响力愈来愈强，能够利用符号系统和象喻系统激发群体想象，把握社会心理，可以强化或消解民族形象和国家身份。中国形象具有时间属性的“复数”形式，从历时上说，中国形象处于变动之中，是一个不断变化中的概念，具有显而易见的不确定性和流变性，在连续变化的过程中形成了中国形象的历史观念。从共时上说，中国形象在动态的话语权力场域中生成，承认中国形象的多样性和混合性，理解不同话语主体的阐释者表达出不同的中国内涵。除了中国形象的外在性特征外，中国形象深层的权力结构更值得关注。
在探讨中国形象深层的结构方式和控制机制的过程中，往往需要从权力话语及其背后的权力体系入手。巴柔将形象创造主体分为个人、集体、半集体的思路，确认了官方叙述和个人叙述的差别，也确证了中国形象由不同的权力话语形式所组成。周宁认为中国形象是超越个别文本的，关注的重点应是中国形象在权力话语和规训力量下如何进行分配和生产的，“‘中国形象’是流行于社会的一套关于‘中国’的‘表现’系统，其中包含知识与想象、真实与虚构的内容，具有话语的知识与权力两方面的功能”[42]。
在中国形象的自我塑造过程中，常见的自我东方化过程将西方“凝视”内化，仍然以西方话语作为标准和参照系，陷入中国形象的东方主义图式化概念。关于中国形象的东方主义批判，包含着对自我东方化的反思。对于此问题，很多学者都进行过相关的理论阐述，相关论述中，朱耀伟认为，“在既存的论述范畴（如‘论述语言’‘理论’‘学术著作’）的定位之下，他者（如越南、中国、第三世界）只能关心自己作为他者形象的课题。在这个有限空间中，他者的形象自然只可能是有限而刻板的。因此，‘走向世界’的中国电影必然是有关‘中国’的，西方电影却无须谈论‘西方’”[43]。关于“东方主义的再生产”的问题，印证了“东方主义的幻影不仅仅属于西方，如今它正在成为我们自己的创造物”[44]。“换言之，我们不单要注意主导殖民文化对第三世界的支配、符号化和商品化，也得注意第三世界本土对主导经济王权之迎拒。两者之共谋所衍生的本土支配系统往往是限制‘第三世界’这个符号自我呈现的重要因素。”[45]杜维明提出“文化中国”的概念，试图达成文化形态意义上的中国形象对意识形态的超越，“在以权力和金钱为议论主题的话语之外，开创一个落实日常生活而又展现艺术美感、道德关切、宗教情操的公众领域”[46]。“可以说，表面上‘文化中国’以其历史的纵深性、内容的广泛性与价值的多元性消弭了意识形态差异，建立了一个关于中国最大的想象与认同的‘理念’。”[47]类似周蕾所说形成对话交流的“第三空间”，王岳川提出“后东方主义”的阐释，后东方主义是不同于东方主义的文化认同，提倡在平等对话中获得正当的东方文化身份，“‘后东方主义’（Post Orientalism）意味着走出东方主义和西方主义的二元对立，将多元文化精神置于文化身份书写中，减少对抗性而增加对话性，共同促进世界文化的交往和发展”[48]。周宁认为，“超越东方主义的真正出路是倡导一种全球意识的、跨文化的文化间性伦理。用全球主义取代东方主义或西方主义，建立全球伦理基础，不仅要破除东西方地缘政治与文化的偏见束缚，也要破除狭隘的民族主义、国家主义偏见。从东方主义到全球主义，这是超越东方主义的起点”[49]。由于西方话语权力存在着文化资本等方面的优势，中国形象一直试图破除西方意识形态操控下的单向流动，在跨文化传播中解决西方压制性的权力控制，超越中西对抗的立场，实现塑造中国形象建构的自主性。中国形象经过不断发展与演变，从元素创新到新价值模式的生成，理应在中西话语权力空间中寻求更多主导性的观察、审视中国的可能性。